Pedro Lemebel. Toda la voz de América en mi piel. Autor: Juan Botana

15 arriesgos sobre la crónica: Sin cadáveres ni alambres que demarquen al género (o el agua barrosa del Mar de Ansenuza)

“No se ha de pintar cielo de Egipto con brumas de Londres”, decían los modernistas (Rotker, 2005:109), pero tal vez las crónicas de algunos cronistas como las de Lemebel puedan hacerlo. Aunque las “brumas de Londres” no sean otra cosa que nieblas (a veces brisas), y el “cielo de Egipto”, un riacho. Un río seco que crece de golpe por la adjetivación en la metonimia, embarrocado en un devenir crónica que se vuelve género para perderse en la frontera que cada tanto se corre.

Porque de lo contrario no pasaría el control de aduana, porque los papeles que dicen acreditar su identidad de género se encuentran borrosos y no se leen bien; y es probable que la demoren en migraciones. Por averiguación de antecedentes, ¿por qué otra cosa si no?, y la dejen dando vueltas, allí, esperando.

Y como Mar de Ansenuza [1]que nació en el medio del mapa donde no debía nacer, donde el territorio se desterritorializa, retira sus aguas (turbias y saladas) para que no la descubran y se refugia en la mezcla (en los márgenes de alguna ciudad de Latinoamérica) para que el límite se corra de a poco, y con él los controles, y le dé margen y tiempo para pensar como pasar la frontera esta vez. Aunque lo haga de contrabando, con el cuerpo cubierto de sal, manchado de evidencia, de azufre, de barro (de barroco), y ya nadie le crea que es lo que decía ser, hasta la próxima frontera, mientras que no haya más controles. Y esperamos que este no haya sido uno.

“Cómo si” hubiera algo más para decir sobre la crónica que no se haya dicho; “como si” les pudiéramos hacer creer que lo que plantea este ensayo acerca del género crónica y el aporte a su forma que le da Pedro Lemebel con sus crónicas bastara.

Porque son tantas y variadas las hipótesis que se plantean sobre la crónica que tenemos la sospecha que las fronteras que limitan el género, a menudo se corren con la aparición y el aporte de cada nuevo cronista, y que las ideas incluso acerca del género, irán cambiando de acuerdo al momento en que fueron escritas y analizadas como tales. Porque, como ya dijimos, lo que hoy llamamos crónica, ayer pudo no haber sido y así.

Porque son tantas y variadas las hipótesis que se plantean (y se plantearon) acerca de la crónica que fue Osvaldo Baigorria (2010) quien las calificó de “salvajes”, acaso por la exageración del adjetivo, acaso por el adjetivo, pero seguramente por hallarse afuera de todo género, a la intemperie de una literatura que aún no pudo domarla, ni siquiera alambrar su territorio (“a desalambrar, a desalambrar”, dice la canción, y en eso andamos) y tiende, como ya vimos, a desterritorializarse (Deleuze / Guattari, 1975; Perlongher, 2013) primero, en un juego permanente de fuga y encuentro y otra vez fuga (Idez, 2011).

¿Qué se dice de la crónica?

Pero, como dijimos, hay diez hipótesis “salvajes” sobre la crónica que (“me andan dando vueltas”, como amor de primavera), y cuidadosamente Baigorria (2010) las rescata como ciertas. Como ciertas ideas, como aportes (no como definiciones) que sumaron (los propios cronistas, investigadores, editoriales y fundaciones que se dedican o dedicaron al género), para no pasarse de la “raya”, en lo preciso de esta ausencia y que no haya más “cadáveres” (Perlongher, 2012) que enterrar, ni “alambres”[2] (Perlongher, 2013) que cortar (o contar) que demarquen al género. Y nos retractemos luego de haber dicho lo que dijimos y solo nos animemos a “arriesgos”[3] (Perlongher, 2013) a hablar en voz baja, cuchicheando, al oído, “entre nos”, a los que resumiremos, ejemplificaremos con las crónicas de Lemebel, y ampliaremos con matices, de ser posible, -y haremos discutir a los autores en coincidencia o no- (con los aportes precisos –y mezclados- de Susana Rotker, Julio Ramos, Aníbal Ford, Ana María Amar Sánchez, Leila Guerreiro, Juan Villoro, la Editorial Planeta / Seix Barral, Julia Kristeva, Leonor Arfuch, Rodolfo Walsh, la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, Eliseo Verón, Tom Wolfe, Elena Poniatowska, José Luis Martínez Albertos, María Moreno, Mónica Bernabé, Walter Benjamín, Roberto Arlt, Rose Corral, Maximiliano Tomas, Sergio Chefjec, Martín Sivak, Esteban Schmidt, Pablo Plotkin, Guido Bilbao, Julián Gorodischer, Hernán Brienza, Frank Kafka, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Roland Barthes, Rodrigo Fresán, Stella Martini, Hyden White, Arthur Danto, Verónica Tozzi, Rossana Reguillo y Ariel Idez, entre otros) y sumaremos otras (once, con el aporte de Gilles Deleuze y Félix Guattari), (doce, con el aporte de Rossana Reguillo), (trece, con el aporte de Jesús Martín Barbero), (catorce con el aporte de Martín Caparrós); y (quince, con el aporte de Susana Rotker) que reconoceremos haber trabajado en el ensayo y que el propio análisis fue justificando, en busca de alguna especificidad que nos acerque como balsa flotando en medio de aguas (turbias y saladas) a las orillas del género.

1ra. La crónica es una mentira.

La crónica no es una mentira, en respuesta a Leila Guerriero (2006). El tiempo para producir y escribir el género, el espacio para publicarse y la urgencia, no definen la crónica. Más bien, todo lo contrario. La crónica es por lo general breve, es un relato breve que en el siglo XIX comienza a elaborar las técnicas que aplicadas a hechos reales van a terminar produciendo un género periodístico de gran importancia “las historias de interés humano” que fue también un vehículo de traslado para obras de ficción (Ford, 1985:226).

     El rojo amanecer de Willy Oddo

HABIA UNA FAMILIA que mantener y por eso estaba trabajando. No tenía tiempo para conversar del ayer, y menos para escuchar canciones de protesta. Se lo dijo:

Y él pareció no escucharla.

Y ella amurrada, tragó saliva.

Y él miraba afuera como si lloviera.

Y ella insistió con lo de la plaza.

Y él se río, pensando que no era por eso.

Y ella quiso bajarse del auto.

Y él la sujetó del hombro.

Y ella apretó algo en su cartera.

Y él solo quería abrazarla.

Y ella no entendió el gesto.

Y él estiró el brazo.

Y ella hundió el puñal en la axila del Willy.

Porque nunca quiso matarlo.

                                     en “Loco afán” de Pedro Lemebel.

                         Quizás la pendeja, después de escuchar al QUILAPAYÚN en los cassettes que le prestaron los presos políticos. Luego de oír por horas “En esa carta me dicen que cayó preso mi hermano…”. Tal vez, se encontró con un Willy que hubiera deseado conocer en otro momento. A lo mejor, por eso asumió el sida como una doble condena privada y sentimental, pensando que la vida era sabia, pero a veces tan injusta, por donde pecas pagas al degollar un gorrión con la caricia de un filo (1996:114-116).

Compañera Camila

PERO ELLA, en completa serenidad, reitera una y mil veces los postulados éticos de sus demandas denunciando el lucro traficante de la educación. Y este discurso suena tan creíble, porque ella se la cree, la reflexiona, la piensa y la afirma a toda verdad con su carita de muñeca universitaria. Camila es creíble y todos los chicos le creen y la multitud respalda su discurso cuando va con ella agitando las banderas, gritando por las calles coloridas en la marcha pendeja; la marcha carnaval que exige a todo tarro educación gratis y de calidad para el pobre, para el volao, para el que sufre, para el que no tiene y sabe que nunca tendrá lo que tienen los poderosos en sus colegios con nombre inglés. Educación digna, especialmente para quienes nunca la tuvieron, al menos para tratar de ecualizar el desmadre cruel del mercado caníbal donde se columpia el presidente millonario con una araña feliz. El presidente deslenguado que desde las Naciones Unidas alaba la movilización estudiantil y por debajo soporta que su alcalde gestapo de Providencia desaloje a punta de metraca los liceos tomados. El mismo siniestro torturador alcalde que trató a Camila de peligrosa por tener una belleza satánica.

                                     en “Háblame de amores” de Pedro Lemebel

           (2013:57-58).

Censo y conquista

UNO DE LOS PRIMEROS censos de población en América los realizó la Iglesia Católica en plena Conquista. A medida que la masacre colonizadora arrasaba con los poblados indígenas, los jesuitas iban recogiendo para la Corona todo antecedente que pudiera armar un nativo americano ante la rectoría española. Un perfil descoyuntado por la estadística, rasgos del Nuevo Mundo desmembrados por la voracidad foránea de agrupar en ordenamientos lógicos y estratificaciones de poder, el misterio precolombino.

Antes que la empuñadura europea y la cuadratura de sangre, otros eran los índices de medición en que rodaba la cosmología prehispánica. Los calendarios de piedra giraban en ciclos de retorno y centrífugas de expansión, en estrecha analogía con los períodos de fertilidad, sequía o quietud.

La noción tiempo dependía de otros parámetros más relacionados con un rotativo cíclico que con una numerología cuántica. Los indígenas se sorprendían ante las preguntas clericales revestidas de dominación y de cierta morbosidad blanca. De qué cuantos coitos semanales. De qué número de masturbaciones al mes. De cómo vivían tantos en una misma choza. De qué pecados capitales se sumaban en la cuentas de vidrio de los rosarios. De qué cantidad de oraciones y “padrenuestros” debían rezar para ser absueltos. De cuántos metros cuadrados de oro pagarían como tributo.

en “La esquina es mi corazón” de Pedro Lemebel

    (2001:111-112).

2da. La crónica es un freak.

La crónica es un fenómeno (freak), extraordinario, fabuloso y es absolutamente sonora. (Baigorria, 2010). (Todo es cierto). Crónica: término castellano de siete letras, como nirvana, de la cual Borges decía que le parecía imposible que una palabra tan sonora y tan enigmática como la crónica no incluyera algo precioso. Y Guerriero (2006), a su vez afirma, como ya dijimos, en coincidencia con Idez (2011): que nadie sabe bien qué es y que no es crónica. Pero qué lo que define al género cambie con el paso del tiempo y los distintos análisis de los diferentes autores no significa que nadie sepa qué es y qué no es crónica al momento en qué se la analiza y qué textos son considerados así y cuáles no. Y que sea preciosa y enigmática -para muchos de nosotros- tampoco la constituyen en género. Lo cierto es que sí, como afirma Juan Villoro, “la crónica no es otra cosa que un híbrido y una encrucijada entre dos economías: la ficción y el reportaje” (2005:12), en sus palabras “el ornitorrinco de la prosa”[4] (2005:14). Pero no solo entre estas dos economías, sino entre muchas otras (algunas tentativas, como ya vimos: autobiografía, cartas, cuadernos de notas, ensayos, testimonios, confesiones, memorias, etc). No siempre es escrita bajo presión y si fuera escrita de ese modo no la haría menos literatura.

Villoro, entonces, lo que hizo fue sintetizar poética (tal vez biológicamente, por lo de ornitorrinco)  “al cruce de registros que propone la crónica, en el que se intersectan registros informativos, narrativos, descriptivos y argumentativos con préstamos a los géneros noticioso, novelesco, poético y ensayístico” (2005:14).

A lo que Ariel Idez agrega al respecto: “se puede pensar a la crónica [también] en la dialéctica negativa benjaminiana entre información y narración” (2011:4), (o reportaje y ficción en Villoro), en la que la crónica recuperaría aquella: “forma similarmente artesanal de la comunicación que no se propone trasmitir, como lo haría la información [el “puro” asunto en sí, el parte, sino el aparte] en donde la huella del narrador queda adherida a la narración, como las del alfarero a la superficie de su vasija de barro” (Benjamín, 1999:119).

Porque  el valor de la crónica descansa (mayoritariamente) en su voluntad de escritura, en el estilo de su escritura. Porque su escritura no se apoya (exclusivamente) en el referente o en la anécdota como hace la información que suministra la noticia, ni debe ser (fehacientemente) verificada por alguien, ni debe reflejar alguna “realidad”. Si no que la crónica, en cambio, en tanto narración, sobrevive a todo, porque no se agota en el acontecimiento y la novedad como le pasa sí a la información que da la noticia, (ni espera por esto recompensa y mucho menos al instante), sino que se despliega en el tiempo y hasta mucho tiempo después (Benjamín, 1999), (“y después…” como dice la canción).

Por eso se puede pensar la crónica como un “retorno de lo reprimido” en la noticia convencional (Idez, 2011:5). La construcción de una mirada –el punto de vista en Caparrós (2007), como ya vimos: una mezcla en proporciones tornadizas de mirada y escritura, la temporalidad, el enfoque, la primera persona, el trabajo sobre el lenguaje –el estilo-, la narración –“la construcción del in situ” (a través de estrategias qué hacen creer lo que quieren hacer creer), que el autor (presenció /conozca) los argumentos que narra. Además como advierte Idez:

Como un tipo de discurso referencial que no se atiene a los criterios de noticiabilidad que priorizan la novedad, el acontecimiento y la actualidad, si no que habilita una lectura (una escritura) distinta de los mismos acontecimientos, que puede sostenerse en el tiempo más allá de la caducidad de esos hechos en tanto acontecimientos noticiosos (2011:5).

Por eso se puede pensar la crónica en tanto su valor literario, como un discurso verosímil que pretende dar cuenta de un referente “real”. Y si atendemos a la particular negociación que entabla la crónica entre las economías de la información y de la ficción –aunque falten otras- (y ya la encrucijada reportaje / ficción (Villoro), sufrió modificaciones y derivó a información / narración (Idez), y ahora volvió a cambiar a información / ficción (Idez), habrá que pensar, entonces, en un régimen específico de construcción de la verosimilitud de su discurso.

Para decirlo en otras palabras: ¿Por qué una crónica será leída como un texto que trata sobre acontecimientos reales tramados con recursos propios de la ficción sin que esos recursos se deslicen al referente y éste sea leído [luego] cómo ficcional? (Idez, 2011:5).

Y la respuesta está en el contrato de lectura (Idez, 2011). Porque es en el contrato de lectura como bien lo formula Eliseo Verón (1985): un nexo sostenido en el tiempo entre un soporte mediático (autor) y su receptor (lector), que ésta relación se articula en el plano de la enunciación, en las modalidades del decir del texto, que si bien como afirma Kristeva (1972) es sabido que “no es verdadero, sería el discurso que tenemos, (que al menos) se asemeja a lo real”.

Era como un Cristo

TOME, le extendí la cajetilla, pensando que yo conocía dónde iba a terminar la historia, lo imaginaba. Pero no entendía por qué me lo contaba a mí, y en un lugar tan solo, tan oscuro, y con ese nerviosismo que a ratos me tenía aterrado. Siga, le pedí.

Le decía que yo estaba acostado y él se sentó en la cama y se puso a hablar de varias cosas. De lo difícil que era la vocación. Pero había que confiar en el Señor. De las tentaciones que nos acechaban siempre. Pero debíamos ser fuertes. De los problemas de la carne, sobre todo a mi edad. Pero tenía que ser célibe y puro. Fuerza hijo, me dijo de pronto apretándome el pie. Fuerza y el espíritu en calma, me repetía mientras su mano subía por mi pierna. Yo estaba tieso, no podía decir nada. No tiene que contestarme, me decía, y su mano palmoteó mi rodilla. No diga nada, ni una sola palabra. Solamente tenga fe en su corazón. Y sentí que me tocaba los genitales. Yo cerré los ojos, Tranquilo, está bien así, tranquilo, tiene que cegarse a la tentación, me decía. Yo voy a ayudarlo de esta manera, porque usted es especial para mí. Igual como yo soy de especial para usted. Será un secreto entre los dos, murmuraba metiendo los dedos bajo las sábanas hasta tocarme el pene, y lo tomó con sus dos manos y lo puso en cruz: en su frente, en sus sienes y en su boca, ahí lo besó y empezó a mamarlo hasta que eyaculé.

                                     en “Háblame de amores” de Pedro Lemebel.

                         Ufff, ¿y usted no decía nada?, pregunté respirando hondo.

Él para mí era como un Cristo, entiéndame. Qué le iba a decir. Además, eran otros tiempos. Yo lo acompañaba a los campamentos, movilizábamos a la gente, hacíamos barricadas. Y él se arriesgaba a todo por nosotros, los jóvenes de izquierda,

los perseguidos. Como lo iba a denunciar […] ¿No le quedó resentimiento?

No, por nada, yo también lo pasaba bien. Lo sigo admirando y le tengo cariño. Y entiendo a las personas como él… y como usted. Sí, pero yo no soy cura, le contesté riendo. Claro que no, por eso me dio confianza. Me lo dijo de una manera extraña, mirándome entre seductor y criminal (2013:146-148).

Yo le puse esmoquin a la noche

AUN ASÍ, negó con rabia la pregunta sobre su homosexualidad que el periodista insistía en enrostrarle. Con esa cara, con esa nariz operada como cola de ganso, y con esa vocecita y gestos de señora pirula, la pregunta estaba de más. Aunque apareciera con su bella esposa, una ex alumna con quien se había emparejado en los tristes años de anciana soledad. En la entrevista se notaba en ella un amor sublimado por la gran admiración al maestro. Tanto amor, que incluso le permitía al coreógrafo tener la calavera de su madre. Fetiche necrófilo que el abismante Edipo de Paco había rescatado del cementerio para que lo acompañara frente a su cama en el sueño final.

Casi en su último, una tibia tarde agosto, entrando apurado en la gran casona de Radio Tierra, me crucé con Paco en uno de los pasillos y le pregunté: ¿Aún te gustan los milicos, niña? Él se descolocó un momento, y con un alivio estilo de gran duquesa me contestó mirándome hacia abajo: Esas son cosas del ayer, no hay para que revolver las aguas.

                                     en “Serenata cafiola” de Pedro Lemebel

           (2008:97-98).

3ra. La crónica es una investigación periodística.

La crónica no es (solo) investigación periodística. La editorial Planeta/Seix Barral (un actor editorial de peso en la publicación de obras de cronistas que publicó casi completa la obra de Pedro Lemebel entre muchas otras) entiende por crónica una investigación periodística -que incluye la biografía- sin limitación temática, realizada en profundidad, escrita con una marcada voz de autor, que apela a estrategias y recursos propios de la narración de ficción (Baigorria, 2010). Pero la crónica no es (solo) investigación periodística, ya que ésta es preexistente a la investigación llamada periodística y se remonta en nuestra lengua, como ya vimos,  por lo menos hasta la época de los cronistas de Indias. Por lo que la crónica (entonces, también) entre muchas otras cosas es investigación periodística, pero no sólo. Incluye la biografía (o el llamado “espacio biográfico”, donde lo vivencial, la “propia” experiencia es un valor privilegiado, Leonor Arfuch, (2002) y no tiene (ningún tipo) de limitación temática. Pero que la investigación sea realizada en profundidad o no, no es determinante. La crónica está escrita con una marcada voz de autor (narrador) y (a menudo) apela a estrategias y recursos propios de la narración de ficción (Caparros, 2007).

La música y las luces nunca se apagaron

PERO LA MUSICA Y LAS LUCES nadie las apague; ni siquiera la bomba incendiaria que un fascista arrojó recién en la entrada. Ese resplandor amarillo que trepa los peldaños como un reguero de pólvora, que alcanza las plumas lacias de los travestis inflamando la silicona en chispazos púrpura y todos aplauden como si fuera parte del show. Total la música y las luces no se apagan y sigue cantando la Grace Jones por eso nadie lo toma en serio.

Como darse cuenta que la escalera de entrada se derrumba en un estruendo de cenizas, si el sonido es tan fuerte y todos sudan en el baile. Qué más da un poco de calor si las locas están calientes atracando y al gritito de: fuego, fuego. No falta la que dice: ¿Dónde? Aquí en mi corazón. Pero en un momento el chiste se transforma en infierno. Como si la música y las luces acompañaran la escena dantesca que arde a puerta cerrada. Con demasiado calor para seguir bailando, demasiado terror para rescatar la chaqueta Levis en el guardarropa. Atrapado en el choclón de locas gritando, empujando, pisando a la asfixiada que prefiere morir de espanto. Buscando la puerta de escape que está cerrada y la llave nadie sabe. Entonces a los baños dice alguien que lo vio en una película. Atravesando la pista encendida entre las brasas de locas que lanzan con la Grace y la música que sigue girando. Pisar las vigas y espejos al rojo vivo que multiplican la Roma disco de Nerón Jones, atizando la fogata desde los parlantes. Sin mirar atrás las parejas gays calcinadas en los carbones de Pompeya. Encontrar los baños para refugiarse en el frío falso de los azulejos plásticos. Como si en último momento se eligiera el lugar del placer, recordando chupeteos y escenas de fragor, reviviendo en la emergencia la humedad sexual de los baños […] Más bien abrir todas las llaves de los lavamanos, pero la gota mezquina que sale está hirviendo y el humo ahoga la garganta en un asma de losca que no quiere morir.

en “La esquina es mi corazón” de Pedro Lemebel.

Con tanto público abajo esperando morboso que la loca se tire al vacío. Sobre esa multitud de curiosos que miran indiferentes los incendios. Decidirse a dar el salto, porque es posible que su asma de losca flote en el aire dorado que la quema. Atreverse ahora que la cola está ardiendo y el mar tan lejos es un vértigo de olas que la aplaude. Apenas un paso empujada por la hoguera que inflama el pelo una antorcha. Un paso, sólo un paso en la pasarela de vidrio y el espectáculo de locas en llamas, volando sobre el muelle de Valparaíso, será recortado como un brillo fatídico en el escote aputado del puerto. Porque aun así, aunque la policía asegura que todo fue por un cortocircuito eléctrico, la música y las luces nunca se apagaron.

Discoteque Divine, Valparaiso, 4 de septiembre, 1993 (2001:120-123).

Mi amiga Gladys

ESTAS LÍNEAS ADHIEREN cariñosamente a Gladys por cicatrices de género, por marcas de clandestinidad y exilio combatiente. Por ser una de las numerosas que capitalizaron ética en el rasmillado túnel de la dictadura y su fascistoide acontecer. Estas letras minoritarias se complicitan con ella en el develaje frontal del crimen impune y el mal aliento del tufo derechista que minimiza la tragedia.

                                     en “Zanjón de la Aguada” de Pedro Lemebel

           (2003:137).

4ta. La crónica es Nuevo Periodismo.

La crónica no es (solo) nuevo periodismo (Baigorria, 2010). La crónica(se nutre de los aportes)del nuevo periodismo y le suma por demás al género: “precisión de adjetivos y relato entusiasta”, como bien advierte y elogia Rodolfo Walsh (1989) y “periodismo narrativo o de autor”, como promueve la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano que preside Gabriel García Márquez; y por supuesto, narrativa creativa, diálogos, reportajes en profundidad, (aunque en Latinoamérica el término llegó a ser utilizado como sinónimo de entrevistas), montaje de escenas, descripción de los detalles y novela realista, como destaca Tom Wolfe (1970). Pero el contar ciertos relatos de época, de costumbres, de hechos políticos, no constituye en sí una crónica, más bien se trata de investigaciones exhaustivas, narraciones articuladas con secuencias explicativas y argumentativas, en clave de denuncia, una operación en la cual la información precisa es el eje central de una prosa que se acerca a la tradición del reportaje en profundidadde los medios norteamericanos. Y si bien la crónica no es solo “estar en el lugar de los hechos” o “entrevistar a la fuente” ni el “yo estuve ahí” ni el eje central que la sostiene es la “información precisa”, incorpora (para sí) elementos del nuevo periodismo norteamericano (Ford, 1985).

El mismo Aníbal Ford destaca a los diarios ingleses del siglo XIX como precursores de lo que después se llamó el nuevo periodismo a través del relato breve (que culminará con las teorías de Poe cien años después), y comienzan a elaborarse “las técnicas que aplicadas a hechos reales, van a terminar produciendo, como ya dijimos, un género periodístico de gran importancia: las “historias de interés humano” (1985:226), que incluían temas tales como: alegorías de diversos tipos, anécdotas, narraciones fantásticas, relatos de intriga, de pasión, a veces de corte melodramático, a los que se le agregan diálogos, cuadros, piezas humorísticas, etc; destinados a conmover sentimentalmente al lector a través del relato de hechos cotidianos (lo más cercanos posibles). Por lo que los relatos breves se convirtieron por entonces en una necesidad cultural y una fuente de ingresos para el escritor habido de estas nuevas temáticas. Y el nuevo periodismo se volcó, así, a lo espectacular, a lo sensacional: a los crímenes, a las aventuras, al relato lo más detallado posible de los hechos reales (y precisamente ahí radica la marcada voz de autor, el entusiasmo y la elección correcta de adjetivos), lo cotidiano, los dramas familiares investigados sin ningún tipo de reparo, ni secretos (Ford, 1985).

Tarántulas en el pelo

DETRÁS DE LA IMAGEN de mujer famosa, casi siempre existe un modisto, maquillador o peluquero que le arma la facha o el garbo para enfrentar las cámaras. Una complicidad que invierte el travestismo, al travestir a la mujer con la exuberancia coliza negada socialmente. Cada mujer tiene en su peluquero un amante platónico, un consejero o pañuelo de gasa, que seca sus lágrimas y levanta su ánimo, en una suerte de terapia engatusadora que recubre el demacre con la madre cosmética. Transformándose en una mater de manos peludas, que revierte su Edipo homosexual en la ternura del masaje al cráneo femenino. Con máscaras y menjunjes a la placenta, a la mosqueta, a la tortura de estirados, zangoloteos de celulitis y papadas sueltas. En la vida todo tiene arreglo mi reina, le repite incansable a todas las mujeres que se entregan a sus dedos de tijera.

en “La esquina es mi corazón” de Pedro Lemebel.

Profesiones que están signadas de antemano, en el lugar que el sistema les otorga para agruparlos en oficio controlado sin el riesgo de su contaminación.

Aún así, las manos tarántula de las locas tejen la cara pública de la estructura que las reprime, traicionando el gesto puritano con el rictus burlesco que parpadea nostálgico en el caleidoscopio de los espejos (2001:104-110).

Las manitos arañadas

DE VER A LOS CHICOS y chicas rumbo a clases. De mirarlos alegres con sus uniformes y mochilas corriendo al colegio. De verme en el descolorido ayer, como un mocoso flacucho y afectado caminado al Liceo Industrial de hombres donde me habían matriculado al salir de la básica, para que tuviera un oficio, de albañil, mecánico, gásfiter, mueblista o dibujante técnico (si yo dibujaba tan bien). Porque en la población nadie iba a la universidad, si éramos todos tan re pobres, y el Liceo Industrial era la única posibilidad de tener un futuro laboral. Cómo iba a saber mi familia que yo odiaba entrar a esos talleres de carpintería San José donde me machacaba las manos, o al taller de mecánica, donde me hacía mierda los dedos con los fierros al rojo vivo en la fragua de Vulcano. Pero soporté bastante, y quizás habría resistido más, si no hubiera sido por las clases de biología del señor Freddy Soto, un profesor treintón, de terno fino, encorbatado y machista que se reía de mí desde que entraba a la sala del séptimo B ordenándome burlesco que saliera a la pizarra para mofarse de mis pasitos de fruncido coligue atravesando el salón. Si yo era apenas un niño de once años del cual se burlaba todo el curso. Si yo, tan jilguero inocente, no sabía porque reían. Y el señor Freddy Soto no tenía compasión, no tenía piedad imitando mi amujerado hablar nervioso cuando me gritaba que hablara como hombre, que me parara como hombre, que ese colegio industrial era solo para hombres, como mis compañeros, a los que él desafiaba a darse golpes hasta sangrar para demostrar la virilidad.

                                     en “Háblame de amores” de Pedro Lemebel

           (2013:261-262).

5ta. La crónica es no ficción.

La crónica es(en parte) no ficción, pero no en su totalidad, e incluye y articula: la información, el ensayo, la autobiografía, los cuadernos de notas, los diálogos y las narraciones con recursos tomados de la literatura de ficción, y en ese afán de no dejar las cosas sin nombrar y abarcarlo todo, el nombre que se mantuvo por costumbre y convención fue el de “Relatos de no ficción” (Baigorria, 2010).

Pero tampoco es exactamente “relato documental o testimonial”, como los consideró Ana María Amar Sánchez (2008), para describir textos como los de Rodolfo Walsh; ni “discurso narrativo no ficcional”, como lo definió Elena Poniatowska; ni solo “reportaje”. Pero sí se trata de un género interpretativo, como lo distinguió José Luis Martínez Albertos (2002);y constituye lo que puede ser ofrecido como el “mercado de la experiencia”(propia o trasmitida: autobiografías, memorias o biografías autorizadas y no tanto), como lo llamó María Moreno (2010); y como ya dijimos lo denominó “el espacio biográfico”, Leonor Arfuch (2002). Como así también forma parte de ese corpus difuso donde se confunden testimonio, nuevo periodismo y novela de no ficción.

El nuevo periodismo, entonces, se limitaba a expropiar los recursos retóricos de la narrativa realista, a diferencia de la no ficción que implicaba un cierto modelo judicial de investigación que aspiraba [justicieramente] a una sentencia distinta a la oficial (Moreno, 2010).

La crónica, si bien mantiene un nexo enlazado con el referente (los hechos, los paisajes, los otros) está menos regida por la demanda de pruebas o evidencias y se relaciona, como bien observa Mónica Bernabé (2006) en coincidencia con Baigorria (2010), como ya vimos, con el antiguo arte de la narración oral como lo definió descriptivamente Walter Benjamín: el campesino, el marino mercante son figuras de la narración de boca en boca, artesanos del discurso que manejan las herramientas de la voz y del gesto corporal, que coordinan el ojo con la mano (y el olfato y el oído, y la piel, “por qué no de América”) que trabajan a partir de los materiales de la experiencia de vida (propia o trasmitida) pero que no se agota en los detalles de la novedad y tiende a permanecer en la memoria en alguno de sus múltiples sentidos.

La huella del narrador adherida al relato que ahonda en detalles, la crónica es personal y su antecedente más lejano, como ya dijimos, se remonta a las Crónicas de Indias donde los cronistas tenían la apariencia de un novelista (Baigorria, 2010), porque si bien el relato mantiene fuerte vínculo con sus referentes (los hechos, los paisajes, los otros),estos constituyen un mundo tan lejano, desconocido, novedoso, raro y nuevo, que el lector percibe como ficción, aunque muchas veces no lo sea.

Así, en la relación, relato de Indias, la crónica hispanoamericana crece a partir de un cruce y de una cruza de experiencias y figuras: del narrador medieval al novelista burgués, del informador que armaba catálogos y nomenclaturas de seres y objetos desconocidos al testigo que cuenta su aventura personaly al político o argumentador que denuncia la explotación y masacre de los indígenas, como Bartolomé de las Casas.El testigo cuenta su aventura y su experiencia personal (porque necesitamos contar lo que nos pasa) y hay una “intención de demostrar la autenticidad de lo narrado” (Lejeune, 1991).

La crónica, por tanto, tiene como frontera el ensayo de investigación y colabora en la fundación de los imaginarios nacionales cuando captura en su formato oral las voces y relatos de los llamados “otros”: indios, gauchos, negros, etc (Ramos, 2003). A los qué, como analizamos en este ensayo, con el aporte de cronistas como Perlongher y especialmente, Lemebel, se le sumaron “otros” y “otros tantos”. ¿“Otros” o “ellos”?.

Éramos tantas tontas juntas

La UNCTAD III [5] fue el primer lugar donde los homosexuales progres encontraron un alero para juntarse a joder, loquear y copuchar algunas ideas de organización. Cómo olvidar esos idealistas veinte años. Cómo olvidar la delegación cubana que descargaba la prohibición sodomita tan lejos de la isla. Cómo olvidar esa delegación africana que se encandiló con la chispa mariflor y terminamos borrachas de jungla en el marfil negro de sus brazos. Qué fue de tantas tontas juntas, haciéndonos las guerrilleras en las marchas, en los mitines de izquierda sólo para oler el rezumo acre del sudor obrero. Cómo olvidar la Casa de la Luna Azul, en Villavicencio, donde el maestro Noisvander nos mostró el primer desnudo masculino en la obra Educación seximental. Todas nos enamoramos del chico protagonista con su tulita iluminada por los focos del teatro mimo. Todas queríamos besarlo a la salida de la función que veíamos una y otra vez incansables. Después nos íbamos por la noche riendo, fumando yerba, a lo que fuera; total, el pueblo estaba arriba, ¿qué nos podía pasar?

                                     en “Serenata cafiola” de Pedro Lemebel.

Ese verano del ´72 supe lo que era un conchazo cuando aseguré ante todas que nunca iba a invitar a mi casa a un coliza. Nunca va a pisar mi casa un maricón. Se produjo un silencio y la Trolebús dijo, con la mandíbula caída: Y tú entrarás volando, linda. De aquel grupo no supe nunca más después del golpe. Nunca más vi a ninguna, y ahora que atravieso frente al esqueleto chamuscado de la Unctad III en Alameda, siento en el ayer cascabelear sus risas, y un leve viento me trae el recuerdo de mis primeras amigas loquis, cuando éramos tan jóvenes y bellamente tontas en el ingenuo sueño de un trizado adolescer (2008:106-107).

Pisagua en puntas de pie

Y EN ESAS largas tardes de campo de concentración, frente al mar de Pisagua, mientras

los compañeros se juntaban en largas reuniones políticas donde él no era invitado,

mientras el resto de los prisioneros tallaban artesanías o escribían poemas de lucha y resistencia a escondidas de los guardias. Cuando el sol amarillo contrastaba con el azul turquesa de las olas, a la distancia enmarcados por las alambradas de púas, la figura en zunga de Gastón tomando sol en su toalla naranja era casi un comercial de bronceador en ese paisaje de aislamiento y muerte. Sin duda, era una rara contradicción la imagen somnolienta del bailarín doblemente relegado en su metro de arena, exilio, alambradas y torres de vigilancia, donde los guardias se burlaban de su frívolo veraneo en esa cárcel a cielo abierto. Pero en realidad era Gastón el que burlaba la depresión y la gravedad de aquel confinamiento. Era la única manera de huir de allí, aunque fuera bronceándose mariconamente en el mismo territorio que luego se transformaría en las fosas del norte.

                                     en “Serenata cafiola” de Pedro Lemebel

           (2008:92-93).

6ta. La crónica supone un “haber estado ahí”.

La crónica (no) supone un “haber estado ahí. El cronista no debe estar necesariamente en el “lugar de los hechos” lo demuestran Roberto Arlt con “El paisaje en las nubes” y con sus “Aguafuertes”, que una editora llamada Rose Corral en una compilación editorial publicó como crónicas (Mayer, 2009), y fue María Moreno (2002) la que propuso en un comentario sobre Pedro Lemebel que lo que hace el aguafuerte es instalar “un suele pasar en lugar de qué pasó”, a lo que Lemebel le da una vuelta de tuerca más en “unpudo haber pasado”; y por supuesto, José Martí. Por citar dos ejemplos, que Susana Rotker (2005) y anteriormente Julio Ramos (2003) reconocen y destacan al cubano como cronista; y este ensayo a Lemebel, como ya vimos en la Introducción, por recepción editorial y por auto-percepción de sus escritos;  y (“todos decimos: Sí”, como dice la canción).

El escritor Roberto Arlt, sin embargo, hizo casi lo mismo que el poeta/cronista José Martí cuando era corresponsal del diario La Nación en Nueva York: leía noticias y las convertía en crónicas. Así, Martí pudo escribir sobre el terremoto de Charleston, la muerte de Jessie James y la ejecución de los mártires de Chicago sin haber estado allí, como testigo presencial (Baigorria, 2010), donde como ya dijimos, “a diferencia de la noticia, el valor de la crónica descansa en gran medida en su escritura por lo que también en este tipo de textos “todo el resto es literatura” (Benjamín, 1999:117-118).

Por lo demás, siguiendo a Caparrós (2007) la primera persona de una crónica no tiene (necesariamente) que ser gramatical, porque es la situación de una mirada y la construcción de una escena que a lo que aspira no es a otra cosa que a conmover. Por eso la crónica es el género de no ficción donde la escritura pesa más. Así la crónica aprovecha la potencia del texto, arma un clima, (un paisaje, una atmósfera), crea un personaje y piensa una cuestión. Por ende en la crónica no existe esa exigencia de las pruebas, porque se asocia más al ejercicio de una mirada que a una investigación propiamente dicha. Pero no es solo el ejercicio de una mirada, como demuestran aportes como los que le hacen al género Perlongher y en especial, Lemebel, sino que se trata del ejercicio de una mirada, (como posición), como ojo, como oído, como tacto, como piel, (como “abrir el pecho y sacar el alma”, como dice la canción “algo que me alivie un poco más”).

Claudia Victoria Poblete Hlaczik

AL CAER en mis manos el libro Mujeres chilenas detenidas desaparecidas, publicado el 8 de marzo de 1986, el Día Internacional de la Mujer; después de recorrer las caras nubladas de obreras, profesoras, estudiantes, modistas, dueñas de casa, secretarias o empleadas domésticas que abanican con sus rostros el triste hojeo de estas páginas, me detengo sin querer en el último caso que documenta esta bitácora. El retrato párvulo de Claudia Victoria, la niña más joven que cierra aquella ronda de la muerte.

Al mirar su foto y leer su edad de ocho meses al momento de la detención, pienso que es tan pequeña para llamarla detenida desaparecida. Creo que a esa edad nadie tiene un rostro fijo, nadie posee un rostro recordable, porque en esos primeros meses, la vida no ha cicatrizado los rasgos que definen la máscara civil.

                                     en “De perlas y cicatrices” de Pedro Lemebel.

Ambos participaban en un grupo de cristianos por la liberación. Ambos fueron detenidos con la beba y hasta el día de hoy no se conoce su paradero. Después, las abuelas de la niña dejaron los zapatos en la calle, buscando, preguntando por ellos en Campo de Marte, el Olimpo y Puente Doce. Y siempre les dijeron lo mismo: No se sabe. No aparecen. A joder a otro lado viejas. Por ahí algo supieron de los chicos a través de unos detenidos que los vieron en el Olimpo, aún con vida. Pero de la nena nadie tenía información, se había esfumado en el aire de aquella noche de terror. Ni siquiera el cardenal Gracelli, el sucio monseñor alcahuete de las botas argentinas, supo dar razón en el desaparecimiento de Claudia Victoria, y despidió a las abuelas con una hipócrita bendición en su elegante despacho de la Nunciatura. Por eso la abuela chilena de la niña, se integró a las Abuelas de Plaza de Mayo; solamente ella, porque la abuela argentina sucumbió en la inútil espera. Se suicidó en Buenos Aires, justo a los tres años de ocurrido el hecho (2010:105-107).

Anacondas en el parque

A PESAR DEL RELÁMPAGO modernista que rasga la intimidad de los parques con su halógeno delator, que convierte la clorofila del parque en oleaje de plush rasurado por el afeite municipal. Metros y metros de un Forestal “verde que te quiero” en orden, simulando un Versalles criollo como escenografía para el ocio democrático. Más bien una vitrina de parque como paisajismo japonés, donde la maleza se somete a la peluquería bonsay del corte milico. Donde las cámaras de filmación, que soñara el alcalde, estrujan la saliva de los besos en la química prejuiciosa del control urbano. Cámaras de vigilancia para idealizar un bello parque al óleo, con niños de trenzas rubias al viento de los columpios. Focos y lentes camuflados en la flor del ojal edilicio, para controlar la demencia senil que babea los escaños. Ancianos de mirada azulosa con perros poodles recortados por la misma mano que tijeretea los cipreses.

Aún así, con todo este aparataje de vigilancia, más allá del atardecer bronceado por el smog de la urbe. Cuando cae la sombra lejos del radio fichado por los faroles. Apenas tocando la basta mojada de la espesura, se asoma la punta de un pie que agarrotado hinca las uñas en la tierra. Un pie que perdió su zapatilla en la horcajada del sexo apurado, por la paranoia del espacio público. Extremidades enlazadas de piernas en arco y labios de papel secante que susurran “No tan fuerte, duele, despacito, cuidado que viene gente”.

                                     en “La esquina es mi corazón” de Pedro Lemebel

           (2001:21-22).

7ma. La crónica es mirada.

La crónica no es (solo) una mirada, aunque el calificativo de extrema que le propició Caparrós (2007) mejora al primer intento de describirla. La crónica es más que nadauna escucha extrema. Y sigue en el prólogo a la compilación de Maximiliano Tomás La Argentina crónica (2007): “La crónica es una mezcla, (un híbrido), en proporciones tornadizas, de mirada y escritura”, donde la documentación y el trabajo sobre el referente puede cambiar (y cambia) el punto de mira (del autor / narrador), e incorpora una nueva u otra perspectiva y modifica la mirada por la artesanía del lenguaje y por lo que se encuentra en el acto mismo de mirar algo desde distintos ángulos y en diagonal y por el tiempo que le sea suficiente.

Para Sergio Chefjec (2010), esa mirada es también: “documental, espiritual, empática, repone cierta fábula que gana presencia en el relato y ese relato que incorpora esa mirada de alguna manera concierne al yo. Pero ese “yo” como primera persona literaria es más “mí, que yo”, como vimos en la segunda parte del Capítulo 2 de este ensayo, en el sentido de un “a mí”, “a mí me pasó esto con eso que miré”. O debería mejor dejar claro, siguiendo a Caparrós, lo que podría ser evidente: “que un señor mirando es un señor mirando” (2009:162-163) y así estoy –así quedé para contarlo- para contarlo desde mi punto de vista tal como fui atravesado por esa experiencia, en una especie de “efecto de narración”.

Karin Eitel

Y TAL VEZ, esa sensación de estar frente a un rostro electrificado, pudiera ser el argumento para recordar a Karin Eitel, para ver de nuevo con el mismo escalofrío, su cara tiritando en la pantalla de Canal 7 en el noticiario familiar para todo espectador. Su rostro joven, erizado en el vidrio luminoso del video. Su rostro elegido como escarmiento, absolutamente dopado por las drogas que le inyectó la CNI para que leyera públicamente la carta de su arrepentimiento. Un mentiroso papel escrito por ellos, donde Karin renegaba de su pasado en el Frente Patriótico Manuel Rodríguez. Confusamente ebria por los barbitúricos, ella iba desmintiendo las flagelaciones y atropellos en las cárceles secretas de la dictadura. Esos cuarteles del horror en las calles Londres o Borgoño. Esas casas de techos altos donde el eco de los gritos reemplazaba la visión tapada por la venda.

                                     en “De perlas y cicatrices” de Pedro Lemebel.

Quizás, son pocos los que tienen en la memoria esta imagen de la crueldad de alto rating en el pasado reciente. Somos escasos los que desde ese día aprendimos a ver la televisión chilena con los ojos cerrados, como si escucháramos incansables la declaración de Karin arrepintiéndose a latigazos de su roja militancia, de su copihua y estropeada militancia que temblaba coagulada en el rouge de su boca, en el garabato de payaso que le pusieron por boca, en la costra de corazón dibujada en sus labios por el maquillaje del miedo (2010:114-116).

Lucero de mimbre en la noche campanal

ASÍ TAMBIÉN OTROS fulgores recorren la urbe en noche de reyes. Otros pasos bailan por calles oscuras la danza ramera del oficio prostibular. Un ritmo travesti que se vive la pascua como laburo permanente. Una loca que se confunde con los faroles púrpura del pino pascual. Una guirnalda humana de tacos y peluca que esta noche rumbea las aceras buscando un ángel perdido, que le cambie su perfume barato por una pluma de oro en el escote. Un travesti que de niño le pusieron Jacinto y como Jacinta le gritaban los otros niños, se pasó las pascuas esperando la muñeca que nunca llegó. Pero él nunca quiso una muñeca, más bien él quería ser la muñeca Jacinta y tener el pelo platinado y largas pestañas de seda para mirarse en el espejo roto del baño. Contemplarse a escondidas con el vestido de la mamá y chancletear sus tacoaltos, que le bailaban en sus “piecitos de niño” raro, de princesa de arrabal que la besó el príncipe y se convirtió en rana, araña peluda o cucaracha que nunca fue invitada al pesebre. Y tuvo que mirar de lejos el carnaval dorado del nacimiento.

Por eso las navidades de Jacinto no tuvieron noches buenas, a lo más patadas o escupos en el trasero maltrecho y una que otra caricia deslizada al azar, por la fetidez de algún ebrio solitario. Por eso a Jacinto la pascua no le interesa y evita las arterias de la ciudad congestionadas por el apuro y los juguetes. En realidad, los juguetes nunca le llegaron. Las cartas al polo rosa no tuvieron respuesta y tuvo que gatillar pistolas, golpear tambores y pelotas y esos soldados y tanque que le imponía el padre para amacharle las trenzas.

                                     en “La esquina es mi corazón” de Pedro Lemebel

           (2001:151-152).

8va. La crónica es un macro-género.

La crónica es un macro-género, seguramente; pero en este caso, Maximiliano Tomas (2007) se está refiriendo solo a la “crónica periodística” y llama “crónica periodística” a todo texto que utiliza y mezcla en su beneficio a “los demás géneros periodísticos: el reportaje, la entrevista, el perfil, la investigación y pretende construir [por su intermedio] y a través de ellos un relato total”. La “crónica periodística” para los siguientes autores es: para Martín Sivak: “contar una historia”, para Esteban Scmidt: “ir, mirar, volver y contar”, para Pablo Plotkin: “relatar un suceso o una experiencia o un territorio con la mayor precisión e intensidad posibles”, para Guido Bilbao: “una narración que intenta contarle a la gente … que fue lo que pasó, cómo pasó, a quienes les pasó, cuándo, dónde y por qué”, para Julián Gorodischer: “un relato narrativo no ficcional que, en sus versiones más logradas, debería habilitar en el lector una sensación de traslado al lugar en el que se desarrolla la acción, para Hernán Brienza: ”una historia que condensa y resume una historia y un lugar”. (Puede ser). Pero, sin embargo, hay un espacio no periodístico de la crónica que se emparenta más (y mucho), como vimos, al discurso literario: al barroco, al neo-barroco, al neo-barroso y el neo-barrocho.[6]

Por lo que la crónica (Baigorria, 2010) bien puede tomarse como un punto de intersección entre el discurso literario y el discurso del periodismo de autor. Es decir, que si efectivamente reconocemos que existe un llamado “periodismo de autor”, éste debería tener en la crónica su equivalente de autor: la “crónica de autor” (periodística o no). La etiqueta de “crónica”, entonces, se le asigna a variadas operaciones de escritura que pueden ser publicadas habitualmente en periódicos (la “crónica periodística”) como sucedía a fines del siglo XIX, como ya vimos, cuando los escritores modernistas se insertaban en el mercado mediante la publicación de crónicas en periódicos, o terminaban siendo publicadas en libros como efectivamente con posterioridad ocurrió y como sucede en la actualidad donde el principal soporte material y económico sobre el que se despliega la crónica contemporánea no es ya la publicación periódica sino el libro. “Pero lo que se juega sobre todo en el adjetivo “periodístico” es también la naturalización de un proceso vivido a lo largo del siglo XX, en el cual el discurso periodístico ha colonizado el espacio de la crónica”. Pero a diferencia de la “crónica periodística” que puede tener o no una fuerte voz autoral, la “crónica  literaria” siempre posee una marcada voz autoral o (de narrador) y está en permanente transformación y apila géneros hasta volverse macro.

Loco afán

VADEANDO LOS GÉNEROS binarios, escurriéndose de la postal sepia de la familia y sobre todo escamoteando la vigilancia del discurso; más bien aprovechando sus intervalos y silencios; entremedio y a medias, reciclando una oralidad del detritus como alquimia excretora que demarca en el goce esfinteral su crónica rosa. Me atengo a la perturbación de este aroma para comparecer con mi diferencia. Digo minoritariamente que un me-ollo o ranura se grafía en su micropolítica costreñida. Estítica por estética, desmontable en su mariconaje strip-teasero, remontable en su desmariconaje oblicuo, politizante para maricomprenderse.

                                     en “Loco afán” de Pedro Lemebel.

Tal vez lo único que decir como pretensión escritural desde un cuerpo políticamente no inaugurado en nuestro continente sea el balbuceo de signos y cicatrices comunes. Quizás el zapato de cristal perdido esté fermentado en la vastedad de este campo en ruinas, de estrellas y martillos semienterrados en el cuero indoamericano. Quizás este deseo político pueda zigzaguear rasante estos escampados. Quizás éste sea el momento en que el punto corrido de la modernidad sea la falla o el flanco que dejan los grandes discursos para avizorar a través de su tejido roto una vigencia suramericana en la condición homosexual revertida del vasallaje [7]  (1996:127-128).

Hacer como que nada, soñar como que nunca

ESTO OCURRIÓ bajo este cielo que pinta de cochino azul su monserga de hermanos. Esto ocurrió a los pies de la cordillera tan blanca, tan orgullosamente blanca y pálida como un muerto. Esto ocurrió, y pareciera que con decirlo no se dice nada. Pareciera que en este aire renovado, estos testimonios desmembrados por la evocación se adosaran a un deletreo ficticio que amortigua, blanquea y despolitiza la costra húmeda de su memoria. Esto ocurrió, fue tan cierto como lo gritan empañados estos ojos femeninos en el video. Fue cierto, y a quién le interesa si medio país aún no cree. Medio país prefiere no saber, no recordar alguna noche que en la casa vecina una garganta de mujer trinaba a parrillazos los estertores de su desespero. Medio país se resiste a creerlo, y quiere dar vuelta la página, mirar al futuro, hacer como que nada, soñar como que nunca. Medio país sabe porque no quiere saber, porque se hace el leso. Y aunque duela decirlo, la cercanía compinche llamada compatriotas, la complicidad familiar de una esposa, hermana o madre que oculta a su hijo torturador, la complicidad cultural extasiada por el arte esos días de trapo negro, la farra incestuosa de la televisión y la prensa miliquera brindando con la borra fascista; todo eso tejió la venda de individualismo que le dio visa de ciudadano legal al monstruo torturador.

en “Zanjón de la Aguada” de Pedro Lemebel

    Acerca del video La venda, de Gloria Camiroaga (2003:150).

9na. La crónica es literatura menor.

La crónica es literatura menor, como ya dijimos en los Trazados teóricos de este ensayo. Y si damos por cierto esto y entendimos a Deleuze / Guattari (1975), nos acercamos a la idea que las crónicas, más del lado del ensayo (y la poesía) en Perlongher y de la crónica (y el devenir poesía) en Lemebel, como vimos en la segunda parte del Capítulo 1, continúan con sobresaltos el estilo de los escritores modernistas, por supuesto, con variantes y (pérdidas en la mudanza de unos a otros) que ya analizamos cuando relacionamos a estos autores con el modernismo.

Porque siguiendo a María Moreno (2010), es el chileno Pedro Lemebel quién, por un lado, preserva un fuerte vínculo (y arraigo) con la crónica modernista en sus crónicas neobarrocas sobre la prostitución “coliza y travesti” de Santiago de Chile, al igual que su antecesor Néstor Perlongher con sus relatos de la prostitución en San Pablo, Brasil; y por otro, una  evidente influencia del propio Perlongher en el tratamiento de ciertos temas y en su continuidad argumental. Lemebel es, lo que literariamente es,  porque siguió a Perlongher y ambos son –y fueron lo que son- porque siguieron a Deleuze.

“La reaparición de la crónica, entonces,  –no como género o forma literaria, sino como espacio discursivo secundario. Como espacio de reflexión, de ideas y propuestas”. (Baigorria, 2010) Como acto de justicia (como derecho, “como paseo esquizo” por las calles del olvido para que Deleuze / Perlongher cuenten lo que Kafka vio o escuchó antes, y a todos nos afecta saber y por eso cuesta contarlo, como instancia débil de la literatura”).

Como espacio abierto a la contaminación de discursos que pugnan por imponer su coherencia Y otra vez como “literatura menor” siguiendo a Ramos (2003) que también estudió a Deleuze e incorporó sus ideas, que Deleuze a su vez tomó de Kafka, cuando éste se refería a la literatura judía en Varsovia o en Praga como ejemplo de literatura menor. La crónica como forma fragmentaria, derivada, imprecisa, que posibilita la representación literaria de nuevos emergentes de la cotidianeidad hasta el momento excluidos, resistente a convertirse a un género mayor –como la novela o la noticia- (Ramos, 2003). Por presentar un “contramodelo”, como “contrahegemonía” a la noticia pretendidamente objetiva y la pretensión mentirosa de objetividad periodística. Como forma de escritura lateral, paralela, descentrada, esquiva, abandónica, difícil de encasillar, tanto en relación con el periodismo como con el campo literario, como en los temas que aborda. Ni lo uno ni lo otro (mixta), pero a la vez ambas cosas, que sin embargo, busca (desesperadamente) para Stella Martini (2000), muchas veces el interés de la cotidianidad, y “dice”: “la maravilla en la banalidad” (Caparrós, 2007:10-11), y “decimos”: el agua de Mar de Ansenuza bajo los adoquines (o el cemento que le tiraron encima) para que el barro cubra la arena de playa “artificial” (volcada a camiones a la vista de todos) y nos manche, y agregue a la literatura menor la característica de política que veremos a continuación.

Su ronca risa loca

A TODA LLUVIA, tiritonas de frío, calentando la espera con un cigarro barato; la noche milonga del travesti es un visaje rápido, un giño fortuito que confunde, que a simple vista convence al transeúnte que pasa, que se queda boquiabierto, adherido al tornasol del escote que patina la sobrevivencia del engaño sexual. Pero la atracción de esta mascarada ambulante nunca es tan inocente, porque la mayoría de los hombres, seducidos por este juego, siempre saben, siempre sospechan que esa bomba plateada nunca es tan mujer. Algo en ese montaje exagerado excede el molde. Algo la desborda en su ronca risa loca. Sobrepasa el femenino con su metro ochenta, más tacoaltos. La sobreactúa con su boquita de corazón pidiendo un pucho desde la sombra.

                                     en “Loco afán” de Pedro Lemebel.

Su pobre mamita, la única que la comprende, que le arregla la peluca y le echa condones en la cartera diciéndole que se cuide, que los hombres son malos, que nunca se suba a un auto con más de uno, que les tome la patente del auto por si acaso, por si la dejan desnuda y toda quemada con cigarros como le pasó a la Wendy la semana pasada. Que no duerme pensando, rezándole a la virgen para que la acompañe en los peligros de la noche. Pero ella le contesta que su trabajo es así, nunca se sabe si mañana, en algún rincón de Santiago, su aleteo trashumante va a terminar en un charco. Nunca se sabe si una bala perdida o un estampido policial le va cortar el resuello de cigüeña moribunda. Acaso esta misma madrugada de viernes, cuando hay tanta clientela, cuando los niños del barrio alto se entretienen tirándoles botellas desde los autos en marcha. Cuando se le quebró el taco corriendo tras el Lada amarillo, y le ganó la Susy, más joven, más atinada (1996:84-86).

Las campanadas del once

PA´ MÁS REMATE siempre hay un lindo día el once de septiembre, una mañana nacarada en el aire primaveral que contradice la nube tenebrosa de su recuerdo. Y si más encima le agregamos que hasta este año la democracia lo canonizó de festivo. Nadie sabe a santo de qué. Porque si era para evitar revueltas callejeras con el relajado ocio dominguero, se equivocó, hizo mal el cálculo al tratar de distraer la memoria de este día con un extraño festivo que deja el ambiente clavado de expectativas. Porque la ciudad desierta climatiza la tensión, previene asustando, y al asustar, saca a flote la mancha menstrual en el trapo del recuerdo. Al asustar, desborda las rabias del ayer con esos informes que entrega el director responsable de la seguridad en la Región Metropolitana. Y a través del altoparlante gangoso, es la misma voz, el mismo tono autoritario, el mismo bando de uniforme repitiendo que todo está controlado. Todo está en calma y hay mil quinientos policías para re-prevenir cualquier desorden.

en “De perlas y cicatrices” de Pedro Lemebel

    (2010:41-42).

10ma. La crónica es política.

La crónica es política. Y si damos por cierto (también) esto y seguimos, como hicimos, las huellas de un texto en otro, encontraremos citas de Ramos en Rotker, hipertextualidad de Deleuze en Ramos, en Perlongher y en Baigorria, intertexualidad de Perlongher en Lemebel y planteos de Kafka en Deleuze / Guattari (1975) en una polifonía que esperamos se haya evidenciado a lo largo del ensayo, la segunda característica que estos autores le asignan a las literaturas menores, es que en ellas todo (o casi todo) es político:

A diferencia de las “grandes” literaturas donde el problema de tipo individual tiende a unirse con otros problemas no menos individuales, dejando el medio social como una especie de ambiente o de trasfondo; de tal manera que ninguno de estos problemas se convierta en indispensable, ni absolutamente necesario, sino que todos se unen “en bloque” dentro de un espacio más amplio. La literatura menor, en cambio, es completamente diferente: su espacio reducido juega en una baldosa y hace que cada problema individual se convierta en político. (Deleuze / Guattari, 1975:29).

Pero este carácter híbrido, flexible, contaminado, (sucio) y abierto a la polinización transgenérica, rizomático de la crónica, no necesariamente haría que esta fuese per se una forma heroica, resistente y políticamente contra hegemónica (Baigorria, 2010), aunque puede que a veces lo sea.

Porque la crónica para Martín Caparrós (2007) se para en los márgenes, (y hace equilibrio en la cima y observa para ver qué pasa), en las fronteras: para mirar, para escuchar -los más cerca posible- (por curiosidad, de metida nomás, para sentir lo que ellos sienten, “para sentir lo mismo, aunque distinto, pero así”), para correr los límites,  para recorrerlos, de lo que es “información pura” de lo que no lo es, para cambiar, para “descentrar el foco periodístico” y el modo en que suele dirigirse en dirección al poder, a los ricos y famosos, a los poderosos (Caparrós, 2007). Y sigue:

La crónica [como puede] se rebela contra eso cuando intenta mostrar, en sus historias, las vidas de todos, de cualquiera: lo que les pasa a los que también podrían ser sus lectores. La crónica es una forma de pararse frente a la información y su política del mundo: una manera de decir [de pensar] que el mundo también puede ser otro. La crónica es política (Caparrós, 2007:10-11)

Pero como dice Rodrigo Fresán (1991) esto excluye que la crónica no pueda abordar un personaje vinculado al poder o la celebridad, pero sí (con la sospecha al menos) que lo hará con un enfoque completamente distinto al del periodismo convencional (porque lo que importa es el modo, no tanto lo que dice, sino cómo lo dice).

Y fue también, Amar Sánchez (2008), la que rescató entre otros el atributo político del género, ya que mientras el periodismo y el discurso histórico se pretenden “objetivos”, distanciados, “como reflejo de la realidad “ que se limita a “contar lo que pasa” (aunque la intención a veces se le vaya de las manos) y para eso a menudo recurra a operaciones como por ejemplo el ocultamiento del sujeto de la enunciación a través de un registro impersonal que omite el uso de la primera persona con el propósito de borrar toda marca de la posición del sujeto.

Pero ya desde la no ficción el género abandona todo intento de neutralidad y acepta a cara descubierta la “parcialidad” de los sujetos y en consecuencia denuncia la ilusión de verdad y objetividad de otros discursos. Señala, además, con vehemencia que no hay una verdad de los acontecimientos, sino que este es siempre el resultado de las posiciones de los sujetos, es decir, marca (intencionalmente) la distancia que hay entre los sucesos y la verdad de una versión (Rotker, 2005).

Porque como dice Roland Barthes (1973): “Si la escritura es verdaderamente neutra… entonces la literatura está vencida”. Y lo hace como ya dijimos para descentrar el foco periodístico (en coincidencia con Caparrós que por supuesto leyó a Barthes) en dirección al poder. Porque para Baigorria:

En la reivindicación de la crónica como género aparece, una y otra vez, el problema de la representación, del “mostrar lo que pasa”. La crónica no tanto como espejo, reflejo, sino como vitrina, superficie de exhibición de lo raro, de lo exótico, aunque también de aquello que en lo más nimio y trivial pasa desapercibido y sin embargo se volvería excepcional por la mirada del cronista y su uso propio del lenguaje (cuanto más instrumental, menos estilo o voz propia; cuanto más estetización, menos apego a “la verdad de los hechos”). Una vez más se plantea la disyuntiva: y uno podría fácilmente abonar la idea de que ser parte o testigo de los acontecimientos da un acceso privilegiado a los mismos. O, dicho de otra manera, que el que “estuvo allí” tiene mejores condiciones cognitivas respecto a los hechos que quienes sólo cuentan con lo que dicen otros. Hyden White (2003) y Arthur Danto (1951), entre los filósofos de la historia, trataron de disolver lo que llamaron el “prejuicio empirista” de que estar ahí es garantía o privilegio epistémico de la verdad de los hechos” (Baigorria, 2010).

Pero según Verónica Tozzi, investigadora en filosofía de la historia y traductora de White en diálogo con Baigorria:

El interés de todo relator es poder relacionar un acontecimiento o grupo de acontecimientos narrados en un contexto mayor. Para eso, debe poner en su relato (necesariamente) muchas cosas más que las que fueron contemporáneas del acontecimiento. Para el relator, si quiere hacer un buen relato, el haber estado allí no le sería suficiente. Construir un relato implica contar los acontecimientos de una manera que no ocurrieron (el subrayado es de Baigorria, 2010). Para construirlo, el cronista utilizará ciertos recursos y convenciones narrativas, lo cual se opone a los que plantean que meramente el estar o registrar es algo que pueda tener una función cognitiva superior. Nuestro lenguaje es temporalmente denso, y cualquier descripción que haga va a remitir a elementos que están antes o después del acontecimiento a abordar” (Tozzi, 2010).

Y sigue Baigorria, es decir:

El cronista nunca se encontrará ante una referencialidad en estado puro. El cronista no irá primero a los acontecimientos y luego a las representaciones de los acontecimientos. Tampoco accederá a los acontecimientos exactamente tal cual suceden; siempre accederá a las representaciones, a las descripciones. Incluso cuando es testigo presencial, o protagonista hasta cierto punto, tendrá un punto de vista sobre el acontecimiento que excluye otros [y otros] porque sería imposible ver algo en sí desde todos los ángulos posibles que lo suponen. Su mirada no es necesariamente privilegiada [ni mejor]: el cronista aborda el acontecimiento desde una mirada cruzada por sus lecturas, prejuicios, recuerdos, comparaciones (Baigorria, 2010) –y arriesgos-.

Carta a Liz Taylor

ASÍ, querida Liz, sin saber si esta carta irá a ser leída por el calipso de tus ojos. Y más aún, conociendo tu apretada agenda, me permito sumarme a la gran cantidad de sidosos que te escriben para solicitarte algo. Tal vez un rizo de tu pelo, un autógrafo, una blonda de tu enagua. No sé, cualquier cosa que permita morir sabiendo que tú recibiste el mensaje. El caso es que yo no quiero morir, ni recibir un autógrafo impreso, ni siquiera una foto tuya con Montgomery Cliff en El árbol de la vida. Nada de eso, solamente una esmeralda de tu corona de Cleopatra, que usaste en el film, que según supe eran verdaderas. Tan auténticas, que una sola podría alargarme la vida por unos años más, a puro AZT.

No quiero presionarte con lágrimas de maricocódrilo moribundo, tampoco despojarte de algo tan querido. Quizás, liberarte de esas gemas que cargan la maldición faraónica y a la larga traen mala suerte, incitan a los ladrones a saquear tu casa.

en “Loco afán” de Pedro Lemebel.

Yo creo Liz que es pura pica, nada más que envidia. Además los colas tenemos corazón de estrella y alma de platino, por eso la cercanía. Por eso la confianza que tengo contigo para pedirte este favor. Si es que tú quieres, si no te importa mucho. Te estaré eternamente agrade-sida. Acuérdate, una esmeralda chiquitita, de pocos kilates, que no se note mucho cuando la saquen de la corona. Total, tú tienes esas turquesas para mirar que opacan cualquier resplandor. Yo soy de Chile, mándamela a la dirección del remitente (1996: 60-61).

El regreso de la finada

“¡AY, querida prima!, peleaste brava por el retorno a la democracia, y la democracia nunca te devolvió la mano […] Ni siquiera cuando apareciste en el noticiario de la TV sangrando frente a los tribunales, herida por los pinochetistas. Nunca hubo reconocimiento para la escena callejera que en los ochenta animaba la protesta.”

                                     en “Adiós mariquita linda” de Pedro Lemebel

           (2005:198).

Y así concluyen las (10 primeras hipótesis sobre la crónica, pero hay más, acaso, menos “salvajes”; pero con más “arriesgos”). Porque para Baigorria (2010) son diversas las representaciones en disputa sobre un género que parece resistirse a ser encasillado como tal. (“Se dice de mí… Se dice que soy fea, que camino…”, como dice la canción) diría la crónica. Si pudiese hablar -y “entre nos” (desde Mansilla y mucho antes) la crónica habla-. ¿Para qué?, si como vimos tantos hablaron por ella, y seguiremos hablando aunque no quiera. Y cuando habla, la noticia o la novela o incluso el ensayo de investigación, le gritan: ¡Callate, che!, ¡callate!, y si le hiciera caso no tendríamos nada para decir. Pero, por suerte, no se calla.

Si para eso entre otras cosas es este ensayo, como si fuese algo más que una abstracción, una forma discursiva, un espacio de cruce y de experimentación en la inestable (lábil, indeleble, flexible, inclasificable), frontera que hay entre el periodismo y la literatura.

Odio las fronteras

SIN SER LINDA eres simpática, canturrié en el bus, que ya dejaba atrás esta ciudad asfixiada el tufo castrense. El ronronear del motor me fue cerrando los ojos y quedé raja durmiendo mientras el vehículo se perdía por los acantilados rumbo al límite argentino. Un grito me sobresaltó y abrí los ojos de pronto cuando llegamos a la aduana fronteriza. Abajo, bájese con todo el equipaje, me gritaba un poli de civil, mirándome con sus anfibios globos azules. Todos los hippies le tenían miedo a ese viejo cana que olía la macoña como galgo en veda. Pero yo estaba tranqui como pelo de estatua. Total, no llevaba nada. Más bien, con ese personaje en la aduana era suicida traficar algo, creí pensar mientras el abuelo me olfateaba, registrándome hasta las solapas. ¿Y esto? ¿Qué es esto?, preguntó, sujetando con sus uñas la insignificante corta olvidada en mi bolsillo. Allí reconozco el excedente de pito que había fumado antes de viajar. Malditamente, al cruzar fronteras, aunque uno se revisa mil veces, siempre quedan semillas, papelillos y residuos que nos delatan.

en “Serenata cafiola” de Pedro Lemebel

    (2008:222).

11va. La crónica es colectiva.

La crónica es colectiva. Y siguiendo a Deleuze / Guattari (1975) y toda la cadena significante de Kafka a este ensayo, acordamos entonces que en la crónica, como literatura menor, todo adquiere un valor colectivo.Y esto es precisamente porque en una literatura menor no abunda el talento (¿O justamente es ahí donde radica?), por eso no se dan las condiciones para una enunciación individualizada, que sería la enunciación de tal o cual “maestro”, y que por lo tanto podría estar separada de la enunciación colectiva. Y así esta situación de escasez de talento resulta de hecho benéfica; y permite la creación de algo diferente a una literatura de maestros: lo que el escritor dice totalmente solo se vuelve una acción colectiva (dejando de lado la pose de maestra, civilizadora, educadora, moralizante del modernismo), y lo que dice o hace es necesariamente político, incluso si los otros no están de acuerdo.

El campo político ha contaminado cualquier enunciado. Pero aún más, precisamente porque la conciencia colectiva o nacional (y sumamos: regional, local, de género, de minoría, y agrego al “indio”, al “gaucho”, al “negro”, a las “prostitutas”, a las “locas”, a los “putos”, a los “pobres”, a los “travestis”, a los “solos”, a los “abandonados” , a los “cadáveres”) se encuentra “a menudo inactiva en la vida pública y siempre en dispersión”´(1975:30). Y siguen:

Sucede que la literatura es la encargada de este papel y de esta función de enunciación colectiva e incluso revolucionaria: si es la literatura la que produce una solidaridad activa, a pesar del escepticismo; y si el escritor está al margen o separado de su frágil comunidad, esta misma situación la coloca aún más en la posibilidad de expresar otra comunidad potencial, de forjar los medios de otra conciencia y de otra sensibilidad, como el perro kafkiano de las “investigaciones”, que recurre, en su soledad –o en la compañía del recuerdo-, a otra ciencia (1975:30).

De esta manera, la máquina literaria releva a una futura máquina revolucionaria, no por razones ideológicas, sino porque solo ella está determinada para llenar las condiciones de una enunciación colectiva, condiciones de las que carece el medio ambiente en todos los demás aspectos: “la literatura no es tanto un asunto de la historia literaria como un asunto del pueblo (…)” (Kafka, 1911:184).

La Regine de Aluminios El Mono

A SABIENDAS que la plaga es una luciérnaga errante por los arrabales de Santiago, una luminaria peligrosa que reemplaza el entumido de alumbrado de sus callejones. La mortecina penumbra que apenas deja ver la miseria de trapos, cartones y rastrojos de fruta donde patina el taco aguja de la Regine. La loca que da un tropezón medio borracha, medio mareada por el AZT que tanto cuesta conseguir. Y sin embargo llega de contrabando, o se consigue a mitad de precio con movidas brujas. El sagrado AZT, la bencina para prolongar un poco más la farra en vida del cuarto piso. El palacio de la Regine que siempre está en plena función, iluminado al rojo vivo por el neón de Aluminios El Mono. Así fuera un película del cincuenta, donde siempre hay una ventana y un luminoso que relampaguea entrecortando los besos, pintando las caricias con su fluorescente. Más bien, poniéndole precio a cada toqueteo con su propaganda mercantil. Y aunque el conventillo tambalea con los temblores, y las murallas rociadas de meado apechugan con el deterioro, la Regine se vive la resta de su estigma “Como si fuera esta noche la última vez”. Como si en cualquier momento la película del cincuenta fuera a terminar con un adiós de la niña en la ventana. Y sólo quedara el neón de Aluminios El Mono tiritando en la pantalla para contar su historia.

en “Loco afán” de Pedro Lemebel.

Mucho después que pasó la dictadura, el teniente y la tropa iban a entender el amor platónico del Sergio y la Regine. Cuando los calambres y sudores fríos de la colitis le dieran el visto positivo de la epidemia. Para entonces Madame Regine ya estaba bajo tierra, plantada como una fruta que recibió todos los homenajes del barrio La Vega el día plateado de su funeral. Esa tarde se despoblaron los puestos y una nevada de pétalos cayó desde el cuarto piso cuando los cargadores bajaron el ataúd. La Regine estaba tan pesada, se hinchó la pobrecita y tuvimos que soldar el cajón para que no goteara, decían las viejas. Pero igual iba goteando lágrimas sucias, que quedaron en la escala y la calle por mucho tiempo. Unas manchas moradas que la gente rodeó de velas como si fueran sombras milagrosas. Del Sergio nunca más se supo, la acompañó hasta el último día, en que la Regine pidió que los dejaran solos una hora. Desde afuera, las locas, pegadas a la puerta, trataban de escuchar pero nada. Ningún suspiro, ni un ruido. Ni siquiera el crujido del catre. Hasta que pasaron meses después del entierro, cuando una loca limpiando encontró el condón seco con los mocos del Sergio, y lo fue a enterrar en la tumba de la Regine (1996:29-36).

La ciudad sin ti

QUIEN PODRÍA haber pensado entonces que me ibas a penar el resto de la vida, como una música tonta, como la más vulgar canción, de esas que escuchan las tías solas o las mujeres cursis. Canciones de folletín que a veces aúllan en algún programa radial. Y era tan raro que te gustara esa melodía romanticona a ti, un muchacho de la Jota, en ese liceo público donde cursábamos la educación media en plena Unidad Popular. Más extraño era que, siendo yo un mariposuelo evidente, fueras el único que me daba pelota en mi rincón del patio, arriesgándote a las burlas. “Pues la ciudad sin ti… está solitaria”, no dejabas de canturrear con esa risa tristona que yo evitaba compartir para no complicarte.  Hace poco, después de tantos años, volví a escuchar esa canción y supe que entonces admiraba tu candor revolucionario, amaba tu alegre compromiso que se enfureció tanto cuando supiste que los fachos iban a destruir el mural de la Ramona Parra  en el frontis del liceo. Hay que hacer guardia toda la noche, dijiste, y nadie te hizo caso porque al otro día había una prueba. Qué importa la prueba, me da una hueva, yo me quedo cuidando el mural del pueblo. Y a mí tampoco me importó la prueba cuando escapé de mi casa a medianoche y me fui al liceo, y te encontré acurrucado empuñando un palo, haciendo guardia bajo el mural de pájaros, puños alzados y bocas hambrientas. “Pues la ciudad sin ti…”, reíste sorprendido al verme haciendo un espacio para que me sentara a tu lado […] Entonces no fumaba, ni piteaba, ni tomaba, ni jalaba, sólo amaba con la furia apasionada de los dieciséis años. Pueden venir los fachos. ¿No tienes miedo? Te contesté que no, temblando […] “De noche salgo con alguien a bailar, nos abrazamos, llenos de felicidad… más la ciudad sin ti”. Era extraño que cantaras esa canción y no las de Quilapayún o Victor Jara, que guitarreaban tus compañeros de partido. La cantabas despacito, a media voz, como si temieras que alguien pudiera escucharte.

                                     en “Serenata cafiola” de Pedro Lemebel

           (2008:37-38).

12da. La crónica es un género fronterizo: una escritura a la intemperie de los “otros”.

La crónica, como ya vimos en los Trazados teóricos, es un género fronterizo: una escritura a la intemperie de los “otros. Y es muy probable que así sea, y es Rossana Reguillo (2011) la que oportunamente se hace esta pregunta: ¿Cómo mantener las fronteras de un relato que (por algún motivo) le tocó (o prefirió tal vez, si es que estas cosas se eligen) vivir a la intemperie de los “otros”?

Una crónica como relato fronterizo, a la intemperie, que se expresa “en femenino como la relación ordenada de los hechos”; y en masculino, “como lo crónico, como enfermedad larga y habitual”, que se vuelve a instaurar en estos días (donde “no sale el sol si no tu rostro”, como dice la canción) “como forma de relato, para contar aquello que no se deja encerrar en los marcos asépticos de un género” (2011:61). De ningún género, (por precioso y puro que éste sea), porque no lo conforma, porque no lo abarca, (porque no lo sostiene, porque no lo contiene, y acaso, ¿quién quería eso?), porque no aprieta con sus pliegues, o en los que ensu gruesa forma, patinosa, se le escapa. Y entonces reformula la pregunta: ¿O será, más bien que es el propio acontecimiento el que instaura sus propias reglas y sus propias formas de dejarse contar?” Y la crónica, “de alma antigua, errante, [viajada, vivida, trajinada], irrumpe una vez más en el concierto armónico de los relatos gobernables y asimilables a unos límites precisos” (2011:61) –como prosa bastarda que no debió nacer y que tuvo que cambiarse el nombre y adjetivarse para auto-percibirse y que la percibieran-.

Su ritmo sincopado transgrede la métrica de una linealidad desimplicada; la crónica está ahí, rasgando el velo de lo real lejano, en el cuarto, en una calle abandonada, [en alguna esquina, en un parque, atrás de un árbol, detrás de poste, escondida, esperando] en la voz que narra el desconsuelo, es incómoda, como incómodo testigo de aquello que no debería verse, por doloroso o por ridículo, que a veces es lo mismo. Pero la crónica ve (escucha, observa, siente), se sorprende a sí misma en el acto de comprender (2011 61).

A la intemperie de otros géneros y buscando “a otros” que se dejen contar, para cobijarlos, para cubrirlos con mantas: muerta de frío en invierno, para refrescarlos con agua, porque fue el calor en el verano, esperando que el cronista/autor/narrador le arranque el velo de un tirón aunque le duela y la lastime y sale sus heridas, o simplemente lo corra y lo devele despacio, lento, cada vez más lento, (“alto, cada vez más alto”, como dice la canción), hasta su devenir. Y se envuelva abrazada en un masculino/femenino donde el género no está dado per se, sino que se auto-percibe como tal a cielo (y corazón) abiertos a medida que transcurre el relato y te lo cuenta a los ojos y al oído.

“Son quince, son veinte, son treinta”

DE ADOLESCENTE INGENUA ya hacía la calle olfateando algún paquetón a punto de reventar el jeans del aguinaldo obrero. En eso iba, trotona y locuela con mi almita en fuga, mi almita ahogada, mi almita proletona, divisando a lo lejos el vapor de un joven desaguando la parranda nochera. En eso iba, sin darme cuenta que auto oscuro con las luces apagadas me seguía despacito. Y en brusco acelerar, la violencia de un agarrón me echa arriba, al asiento trasero, de bruces sobre las rodillas de varios muchachotes. En el asiento delantero del vehículo iban otros riendo y cantando: “Son quince, son veinte, son treinta” Te vamos a dar duro. ¿No andás buscando eso? Tómate un trago, maricón, me obligaban a beber, chorreándome la cara de pisco que corría por mi cuello ardiendo. “Son quince, son veinte, son treinta”, súbele el volumen, pónela más fuerte, por si este maraco se pone a gritar cuando le reventemos la botella en el culito. Casi ni respiraba, muerto de terror con los ojos fijos, sintiendo esas garras estrujándome la piel de naranja, la piel de gallina erizada, en el pavor de encontrarme con la pandilla de La naranja mecánica en su noche de rumba. “Son quince, son veinte, son treinta”, los escuchaba cumbiar, y yo no sabía si eran cinco, siete o quince apretujados en el furgón. No podía saberlo, no me atrevía a levantar la cara enterrada en la entrepierna del que cantaba “son quince, son veinte, son treinta”. Parámelo, pos, hueco, ni siquiera se me pone duro, me retaba, hundiendo mi cabeza en su bulto. Te vamos a romper el orto con esta botella.

en “Serenata cafiola” de Pedro Lemebel.

Rájale la cara si eres tan hombre. El tipo seguía con la botella rota en alto. El chico lo provocó una vez más, y después, riéndose, subió el volumen de la radio y miró para afuera. No te atreviste, te la ganó el maricón. Hácelo vos, pos, conchetumadre. Y a quién le sacái la madre, hijo de puta. A vos, que te hacís el valiente con este pobre gallo. Parece que le gusta el maricón, bromeaban los otros. Para el auto; bájate, pos, huevón. Las ruedas rechinaron con el frenazo. En la pelea discutían tan fieros que en un minuto casi se olvidaron de mí. Y todo fue por este maricón. Échalo de aquí y sigamos tomando. Ya, te fuiste, desaparece, me dijeron, empujándome abajo. Y sin esperar que me lo repitieran, salté a la calle y eché a correr, viendo desaparecer la negra carroza por la carretera. Sólo ahí logré sacar el aire. Ufff de la que me salvé. Y caminando, caminé sonámbulo como levantándome de un sueño pesado (2008:42-45).

Las amapolas también tienen espinas

EL TEMA rezuma muchas lecturas y causas que siguen girando fatídicas en torno al deambular de las locas por ciertos lugares. Sitios baldíos que la urbe va desmantelando para instalar nuevas construcciones en los rescoldos del crimen. Teatros lúgubres donde la violencia contra homosexuales excede la simple riña, la venganza o el robo. Carnicerías del resentimiento social que se cobran en el pellejo más débil, el más expuesto. El corazón gitano de las locas que buscan una gota de placer en las espinas de un rosal prohibido.

                                     en “La esquina es mi corazón” de Pedro Lemebel

           (2001:168-169).

13va. La crónica es un género baldío.

La crónica, como ya vimos en los Trazados teóricos, es un género baldío en términos de contaminación de material, como variante derivada de la idea de género fronterizo, ambos a la intemperie. Con el propósito de darle una vuelta más a un territorio donde todavía falta mucho por construir, una vuelta que ofrece elementos nuevos en la comprensión del espacio y los conflictos culturales en que se mueven, además de una revalorización de sus modos propios de percibir y de narrar su experiencia. En un entramado de géneros extraídos de sus fronteras corridas, donde cada texto remite su sentido al cruce de los géneros y los tiempos travestido para la ocasión.

Porque en cuanto género pertenece a una familia de textos que se replican  y reenvían unos a otros desde diferentes lugares permitiendo al lector hacer el tránsito de la anécdota a la noticia “sin perderse”.

Siguiendo a Jesús Martín Barbero (2009), como dijimos, la noción de género que trabajamos tiene entonces poco que ver con la vieja noción literaria del género como “propiedad” de un texto. En el sentido en que un género no es algo que le pase al texto sino algo que pasa por el texto. Algunos investigadores italianos entienden al género como una estrategia de comunicabilidad y es como marcas de esa comunicabilidad que un género se hace presente y analizable en el texto (Casetti, Lumbrelli, Wolf, 1980).

La consideración de los géneros como hecho puramente “literario” –no cultural- impide comprender su verdadera función en el proceso y su pertinencia metodológica: clave para el análisis de textos como la crónica.

En cuanto a estrategias de interacción, esto es “modos en que se hacen reconocibles y organizan la competencia comunicativa los destinadores y destinatarios” (Wolf, 1983), el estudio de los géneros no puede llevarse a cabo sin replantearse la concepción misma que se ha tenido de la comunicación. Pues su funcionamiento nos coloca ante el hecho de que la competencia textual, narrativa, no se halla solo presente, no es condición únicamente de la emisión sino también de la recepción. Cualquier lector sabe cuando un texto ha sido interrumpido, conoce las formas posibles de completarlo, es capaz de resumirlo, de ponerle un título, de comparar, de clasificar esos relatos, de diferenciar  lo literario de lo periodístico, lo ficcional del referente. Procesos de apropiación de la crónica en su diversidad, esto es en la pluralidad de condiciones sociales y de matrices y competencias culturales, de hábitos de clase, modos de comunicar y gramáticas narrativas, y el excedente de ese recorrido, los desperdicios marginales son retomados por la crónica en un género sin límites propios, excepto los que le da la noticia, la novela o el ensayo de investigación.

En primer lugar, la crónica, como género, de otros géneros literarios, de aquello que hace referencia al mundo de la gente. Se podría afirmar que el género es justamente la unidad mínima de contenido de la comunicación y que cada vez es menor la demanda del público a nivel de género. Y en segundo lugar, ello implica que la referencia de la crónica al mundo y a la vida de la gente no se produce a través de indicadores inmediatos de realidad trasplantada o trasplantable (para hacer cultura sobre el prefijo trans), pues no es la representación de los datos concretos y particulares lo que produce en la ficción el sentido de realidad sino una cierta generalidad que mira para ambos lados y le da consistencia tantos a los datos particulares de lo real como al mundo ficticio (Barbero, 2009).

La leva

AL MIRAR la leva de perros babosos encaramándose una y otra vez sobre la perra cansada, la quiltra flaca y acezante, que ya no puede más, que se acurruca en un rincón para que la deje tranquila la jauría de hocicos y patas que la montan sin respiro. Al captar esta escena, me acuerdo vagamente de aquella chica fresca que pasaba cada tarde con su cimbreado caminar. Era la más bella flor del barrio pobretón, que la veía pasar con su minifalda a lunares fucsia y calipso […] Ella era la única que se aventuraba con los escotes atrevidos y las espaldas piluchas y esos vestidos cortísimos, como de muñeca, que le alargaban sus piernas del tobillo con zuecos hasta el mini calzón.

En aquellas tardes de calor, las viejas sentadas en la puerta se escandalizaban con su paseo, con su ingenua provocación a la patota de la esquina, siempre donde mismo, siempre hilando sus babas de machos burlescos. La patota del club deportivo, siempre dispuesta al chiflido, al mijita rica, al rosario de piropos grosero que la hacían sonrojar, tropezar o apurar el paso, temerosa de esa calentura violenta que se protegía en el grupo. Por eso la chica de la moda no los miraba.

en “De perlas y cicatrices” de Pedro Lemebel.

Y curiosamente no se veía un alma cuando llegó a la esquina. Cuando extrañada esperó que la barra malandra le gritara algo, pero no escuchó ningún ruido. Y caminó como siempre bordeando el tierral de la cancha, cuando no alcanzó a gritar y unos brazos como tentáculos la agarraron desde la sombras. Y ahí mismo el golpe en la cabeza, ahí mismo el peso de varios cuerpos revoleándola en el suelo, rajándole la blusa, desnudándola entre todos, querían despedazarla con manoseos y agarrones desesperados. Ahí mismo se turnaban para amordazarla y sujetarle los brazos, abriéndole las piernas, montándola epilépticos en el apuro del capote poblacional. Ahí mismo los tirones de pelo, los arañazos de las piedras en su espalda, en su vientre toda esa leche sucia inundándola a mansalva. Y en un momento gritó, pidió auxilio mordiendo las manos que le tapaban la boca. Pero eran tantos, y era tanta la violencia sobre su cuerpo tiritando. Eran tantas fauces que la mordían, la chupaban, como hienas de fiesta la noche sin luna fue compinche de su vejación en el eriazo. Y ella sabe que aulló pidiendo auxilio, está segura de que los vecinos escucharon mirando detrás de las cortinas, cobardes, cómplices, silenciosos. Ella sabe que toda la cuadra apagó las luces para no comprometerse. Más bien, para ser anónimos espectadores de un juicio colectivo. Y ella supo también, cuando el último violador se marchó subiéndose el cierre, que tenía que levantarse como pudiera, y juntar los pedazos de ropa y taparse la carne desnuda, violácea de moretones. La chica de la moda supo que tenía que llegar arrastrándose hasta su casa y entrar sin hacer ruido para no decir nada. Supo que debía lavarse en el baño, esconder los trapos humillados de su moda preferida, y fingir que dormía despierta crispada por la pesadilla. La chica de la moda estaba segura de que nadie serviría de testigo si denunciaba a los culpables. Sabía que toda la cuadra iba a decir que no habían escuchado nada. Y que si a la creída de la pobla le habían dado capote los chiquillos del club, bien merecido se lo tenía, porque pasaba todas las tardes provocándolos con sus pedazos de falda. Que quería, si insolentaba a los hombres con su coqueteo de maraca putiflor (2010:51-53).

El Zanjón de la Aguada

Y TAL VEZ alguien nos dijo que existía el Zanjón y para no quedarnos a la intemperie, llegamos a esas playas inmundas donde los niños corrían junto a los perros persiguiendo guarenes […] Pareciera que en la evocación de aquel ayer, la tiritona mañana infantil hubiera tatuado con hielo seco la piel de mis recuerdos. Aún así, bajo ese paraguas del alma proleta, me envolvió el arrullo tibio de la templanza materna. En ese revoltijo de olores podridos y humos de aserrín, “aprendí de todo lo bueno y supe todo lo malo”, conocí la nobleza de la mano humilde y pinté mi primera crónica con los colores del barro que arremolinaba la leche turbia de aquel Zanjón.

                                     en “Zanjón de la Aguada” de Pedro Lemebel

           (2003:14-15).

14va. La crónica es calidad de estilo propio.

La crónica es calidad de estilo, en busca de un estilo propio, diría: de su propio lenguaje, de su propia voz, de su propia experiencia, de su mismo ritmo. La crónica se apoya, como ya dijimos, más en la calidad de estilo y de exposición y en el peso de la escritura que en el hecho de que el referente fuera real o ficticio.

En ese marco y siguiendo a Caparrós (2007) en planteos de Idez (2011): podemos mencionar el estilo, como las inflexiones y modulaciones que cada autor hace sobre el lenguaje. Podemos entender el estilo desde un doble reenvío: por un lado, hacia las normas de estilo de la crónica que permite un reconocimiento (más o menos) genérico “esto es una crónica, por ejemplo”, porque fue publicada como tal y porque el autor dice que es una crónica; y por otro lado, el trabajo sobre el lenguaje que habilita el reconocimiento de un autor “es un crónica escrita por…Lemebel por ejemplo”.

En tanto que la crónica es un género que permite una gran libertad sobre el uso del lenguaje (y no solo que permite, sino que solicita y recompensa en términos de capital simbólico un uso creativo y artístico del lenguaje) porque son esos giros e inflexiones los que permiten reconocer –si es posible- al género, con lo que se invertiría el orden del reconocimiento mencionado “porque sé que es una crónica de Lemebel se que es una crónica por ejemplo”; o también pensar en un reconocimiento simultáneo.

Como explica Roland Barthes: “el estilo, al mismo tiempo, remite al autor como persona “real” (como figura de autor), y sigue: “el estilo no es sino metáfora, es decir ecuación entre la intención literaria y la estructura carnal del autor… su secreto es un recuerdo encerrado en el cuerpo del escritor” (2003:20).

Pedro Lemebel, continuador de la trayectoria barroca de los escritores modernistas (especialmente de Martí), después de Perlongher, del melodrama, más del bolero que de la cueca o de la cumbia o el rock, reivindica el cuerpo frente al cuerpo y el de sí mismo frente a las cosas, ya desde las portadas de sus libros Loco afán y De Perlas y cicatrices, Lemebel  desafía a sus lectores, aún antes que estos comiencen su lectura, con fotos del mismo en una especie de travestismo creativo, como vimos en la primera parte del Capítulo 1. 

Para Roberto Bolaño (1996) nadie le saca más emociones al español que Lemebel, Lemebel no necesita escribir poesía para ser el mejor poeta de su generación, porque sabe abrir los ojos en la oscuridad, en esos territorios en los que nadie se atreve a entrar.

Escritor singular, dueño de una manera eslabonada, de una prosa que hace gala de un oído literario excepcional, del don de la metáfora que prodiga sin deshacerse de la cursilería y sin red de protección, de la metonimia exagerada (donde el último de los adjetivos termina muchas veces contradiciendo al primero y así, hasta decir en el sumar de distintas maneras lo mismo y lo contrario a la vez, en una actitud de torsión al modo que Martí entendía al barroco y Lemebel al travestismo por la desmesura de su escritura), en solidaridad narrativa con los seres marginales, (que reconoce como sus semejantes), a los que no exime de burlas ni de crueldades (para humanizarlos “dice”), de “barroquismo desclosetado” en palabras de Carlos Monsivais (2001), atravesando las fronteras del vestuario asignado para su género (como la crónica y el barroco, por eso se llevan tan bien).

Corpus Christi

TAL VEZ como espectáculo noticioso en la pasada dictadura, el sucedo Corpus Christi, también llamado Operación Albania por la CNI, fue uno de los más repugnantes hechos que conmocionaron al país con su doble estándar noticioso. Por una parte, el periodismo cómplice de El Mercurio y Canal Trece donde aparecía el reportero estrella junto a los cadáveres aún tibios, dando a entender que ese era el saldo de enfrentamientos entre la subversión armada y los aparatos de seguridad que protegían al país del extremismo. Por otro lado, el relato clandestino, en el chorreo achocolatado de la masacre, la parapléjica contorsión de los doce cuerpos, sorprendidos a mansalva, quemados de improviso por el crepitar de las ráfagas ardiendo la piel, en la toma por asalto del batallón que entró en las casas como una llamarada tumbando la puerta, quebrando las ventanas, en tropel de perros rabiosos, en jauría de hienas babeantes, en manada de coyotes ciegos por la orden de matar, descuartizar a balazos cualquier sombra, cualquier figura de hombre, niño o mujer herida buscando a tientas la puerta trasera.

en “De perlas y cicatrices” de Pedro Lemebel.

Quizás, después de aquello, el centenar de hombres chilenos, miembros de las Fuerzas Armadas y la CNI, un poco cansados volvieron a sus hogares, saludaron a su mujer y besaron a sus niños, y se sentaron a comer viendo las noticias. Si pudieron comer relajadamente y fueron capaces de eructar mirando la fila de bultos crispados desfilando en la pantalla. Si esa noche durmieron profundamente y sin pastillas, e incluso fornicaron con su mujer y en el minuto de acabar volvieron a matar eyaculando helado sobre los cuerpos yertos. Si esa noche de alacranes alguno de ellos engendró un hijo que ronda los once años. Si el chico va de la mano de ese ex CNI cerca de la calle Pedro Donoso, Varas Mena o Villa Frei, y no sabe por qué su padre evita pasar por las esquinas. Si hoy, nuevamente, abierto el caso Operación Albania, alguno de ellos fue llamado a declarar, y antes de salir siente temor de mirar los ojos ciervos de ese niño preguntando. Si tiene temor, si por fin siente miedo. Que sea eso el comienzo del  juicio en la inocencia interrogante como castigo interminable (2010:118-120).

“Para mi tristeza violeta azul”

EL DÍA DE LOS MUERTOS en el Metropolitano es un carnaval donde los pobres adornan la pena hasta la aglomeración del fetiche barroco. Parecieran consolarse al acumular cachureos navideños en un altar para el deudo. Mariposas hongkonesas y palomitas taiwanesas relumbran en los patios. Y hasta las lágrimas refulgen como lucecitas pascueras en las mejillas dolientes. Mi mami Violeta quería estar aquí, y quedar cerca de una colonia de gitanos. Ella amaba a los gitanos, sufren tanto pero bailan y cantan en su aporreada expatriación. Y fue casi por milagro que la tumba de los Nicolich rodearan su sepulcro. Ellos llegan en sus vehículos con sus toldos y sombrillas tirando las alfombras donde se sientan las señoras gitanas con sus velos dorados y turquesas. Y ahí están todo el día, tomando mate, gritando en romaní a los niños zíngaros que juegan entre las tumbas. A veces los gitanos cantan. A veces un lagrimón espeso recorre la mejilla rugosa de una matriarca. A veces los gitanos, vecinos de mi mami,  cantan, y una joven cimbrea las caderas en el cañaveral de la tarde. A veces los gitanos cantan, y me alegran el ocaso cuando me voy del cementerio, dejando en el regazo de mi mami muerta un ramito de violetas.

                                     en “Serenata cafiola” de Pedro Lemebel

           (2008:237).

15va. La crónica fue inventada por los modernistas.

La crónica fue inventada por los modernistas, que como explica Susana Rotker (2005), siguiendo a Julio Ramos (2003) podría decirse que sí. Sin embargo, para referirme a ella utilizaremos la definición de crónica sin separarla de su adjetivo “modernista” en vez de denominarla crónica a secas:

Por lo que la crónica modernista constituye un producto híbrido, un producto marginado y marginal, que no suele ser tomado en serio ni por la institución literaria ni por la periodística, en ambos casos por la misma razón: el hecho de no estar encasillada definitivamente dentro de ninguna de ellas. Paradójicamente, la crónica modernista surge en la misma época en que comienzan a definirse  –y separarse- los espacios propios del discurso periodístico y del discurso literario. La literatura cobra autonomía en la esfera estética, mientras que el periodismo recurre a la premisa de ser el testimonio objetivo de hechos fundamentales del presente. La estrategia de la escritura periodística establece, desde ese entonces, un pacto de lectura, que garantiza la veracidad de los hechos narrados, al que se le opone la verosimilitud de la ficción literaria. Lo que se cuenta puede o no parecer real, pero jamás ocurrió como tal fuera de la imaginación del autor. En la literatura, en cambio, es irrelevante si lo que se cuenta ocurrió en la realidad, importa menos lo que se cuenta que el modo como se lo cuenta, el peso poético de las palabras, el valor autónomo de lo escrito. Y la crónica esta allí, desde el principio, amenazando la claridad de esas fronteras. La crónica se concentra en detalles menores de la vida cotidiana, y en el modo de narrar. Se permite originalidades que violentan las reglas del juego del periodismo, como la irrupción de lo subjetivo [a mayor subjetivación más se confunde el género]. Las crónicas no respetan el orden cronológico, la credibilidad, la estructura narrativa característica de las noticias (2005:225-226).

Los textos de Martí intentaron aclarar el género:

En sus crónicas, retrata los acontecimientos a través de mecanismos –como la analogía, el simbolismo, el impresionismo, el expresionismo, la musicalidad- y de imágenes que son construcciones de su pensamiento y que no existen como tales sino dentro del espacio textual. El resultado es una crónica que no saca al lector de la dimensión de la realidad de los hechos sino que introduce en ese plano un modo de percepción que lo mitologiza y le confiere trascendencia sin perder el equilibrio referencial (Rotker, 2005:226).

Boquita de canela lunar

TE LLEVO A MI CASA, hay un vino y te hago comida. No puedo niño, en Santiago tengo mucho que hacer. Pero… (haciendo un puchero infantil). No puedo, no insistas. Entonces soltó mi mano. Escribiré la historia de nuestro amor, dije con dulzura. No me importa, escupió con desdén. A todos le dice lo mismo usted, don Pedro (ahora ya no me tuteaba). A todos les cuenta el mismo cuento. ¿Cree que no leo el Clinic? Yo soy uno más para usted don Pedro (el don lo mascaba con frío sarcasmo). Yo aposté todo, me jugué las cartas, perdí polola, trabajo, reputación; no ve que Calama es chico y todos lo van a saber. Total, usted se va y yo me quedo. ¿Qué le cuesta, quédese un día más? La gravedad del silencio era un zumbido que flotaba en la colcha del lejano tierral. Lo miré con toda la ternura que cabía en mis ojos miopes. Amor… empecé a decir. No me diga amor, quiere. Sabes que no puedo quedarme. ¿No puede o no quiere? Es inútil que insistas, concluí con acerada frialdad, y me asombre de haber tomado esa decisión. Para decir que no, a veces se necesita mucho valor, dije a modo de disculpa. No, me interrumpió agresivo. Usted es un cobarde… Sabe, usted es pura literatura.

en “Bésame de nuevo forastero” de Pedro Lemebel.

No me pidas más, estoy roto por dentro. Todo lo que más quiero en la vida me llega tarde… y tú no eres la excepción. Sigo pensando que es un cobarde… pura literatura, fue lo último que escuché de su boca antes de que Parrita saliera con él rumbo al ascensor. Después en Santiago, al llamar al Hotel Sahara me enteré de que ya no trabajaba allí. Pura literatura, me queda campaneando como el eco certero de ese adiós. Y es posible que el chico del Hotel Sahara tenga razón, cuando esa mañana puso en jaque el arrojo de la vida por la cobardía de escribir lo que la letra borró

(2010:59-60).

El mimo de la nariz verde

POR TODA RESPUESTA el mimo alza los hombros inocente. ¿Eres mujer, entonces? Tampoco responde, y sólo me tira un beso rojo, sacando de sus enormes pantalones de clown un ramo de flores de papel que ofrece como toda respuesta. Y allí me deja en la encrucijada, mirando su figura chaplinesca que se va pisando hojas, brincando por el oro viejo del sendero. Al cruzar la calle da vuelta su carita empolvada y hace girar su nariz verde, que cambia de color. Antes de seguir el vagabundeo callejero pienso alegremente en la moda asexuada que colorea el circo santiaguino de estos tiempos. Me atrevo a pensar optimista que la primavera ya está cerca y viene a contagiar los cuerpos con sus arreboles mágicos. A mi lado pasan de la mano dos figuras pendejas comiéndose a besos. Al saludarme caigo en cuenta que son dos chicas góticas arrullando su lesbo en la misma vereda donde se aproxima una pareja de ancianos paseando un perro. Enfrente, una loca de pelo verde va desafiante batiendo sus mechas vegetales.

Dos tipos de terno discuten sobre fútbol, pero en un mínimo instante cruzan un mirar de velado deseo. En la esquina, el pequeño mimo verde hace sus maromas, agradece con aparatosas reverencias y recoge en un sombrero las monedas que dejan caer los automovilistas. Desde lejos, mirando como vieja intrusa, trato de descubrir algún gesto que delate su género: cuando se agacha, cuando se empina en puntas de pie, cuando ladea su cabeza con finura, cuando se percata que observo desde el frente. Y ni siquiera allí abandona su pose ambigua.

                                     en “Serenata cafiola” de Pedro Lemebel

           (2008:202-203).

Por eso resultó necesario para este ensayo la mención de las crónicas de José Martí, porque obligan a tomar conciencia de lo que conviene dentro de la escritura y de cómo lo continuaron Perlongher primero hasta llegar a Lemebel.

En su “impureza” dentro de las divisiones de los discursos, en su marginalidad con respecto a las categorías establecidas, está lo que ellos aspiraban en la literatura: romper con los clisés, permitir nuevas formas de percepción y de decir, explorando e incorporando al máximo las técnicas de la escritura, en un laboratorio de ensayo permanente como el espacio de difusión y contagio de una sensibilidad y de una forma de entender lo literario que tienen que ver con la belleza, con una política de la lengua literaria, con una territorialidad (latinoamericana), con la búsqueda de un nuevo modo de dar cuenta de una nueva y cambiante realidad. Cuando el recuerdo adjetivo vocea la crónica tatuada en los pies.

Salgo a caminar por….Ahora que se apagó el latido de su voz rescato estos apuntes para evocar la primera vez que la conocí a comienzo de los ochenta… por la cintura cósmica del sur… Entonces, yo era un mochilero buscavidas que cruzaba la cordillera para respirar un poco la recién resucitada democracia en el vecino país… piso en la región… Por acá apestaba la represión y por allá se podía ver y escuchar a Milanés, a Serrat y a Mercedes Sosa, que eran músicas sospechosas para la jauría milica del Chile de entonces… más vegetal del tiempo y de la luz… A ella solamente la escuchábamos en peñas y carreteados casetes que se guardaban como joyas junto a los afiches y panfletos libertarios. Por eso, al enterarme de que Mercedes había regresado de su exilio, me propuse conocerla y partí a Buenos Aires subiendo al bus hasta Mendoza, para luego tomar el tren nocturno que cruza la inmensa pampa… siento al caminar toda la piel de América en mi piel…  Cuando llegué al teatro transpirado y acezando, los porteros me miraron la facha hippona exclamando que no podía ingresar al concierto con esa enorme mochila. Así que, che, correte de aquí. Vamos, andando para otro lado.

Después de tanto incidente quería llorar y con decepción me senté en la mochila a la salida del lugar. Por fortuna, un músico de la cantante había sido testigo de la escena con los guardias y se acercó ofreciéndome guardar la mochila en el camarín. Y cuando venga a buscar la mochila, ¿podré saludar a Mercedes?, me atreví a preguntarle. Yo creo que sí, sobre todo si vienes de Chile y te ha costado tanto llegar… y anda en mi sangre un río que libera en mi voz su caudal… La sencillez del espectáculo conmovía, solamente dos guitarras, algo de percusión y el metal incomparable de su voz lo llenaba todo. Su voz lo perfumaba todo, como si aquella respiración cantora fuera un escalofrío vertebral que, en un susurro, recorría la historia latinoamericana del desgarro… sol de alto perú, rostro bolivia, estaño y soledad, un verde brasil besa a mi chile cobre y mineral, subo desde el sur hacia la entraña américa y total, pura raíz de un grito destinado a crecer y a estallar… A ratos era la rabia, que entonaba zambera desenterrando raíces de injusticia. La sala repleta respiraba el silencio ritual donde se podía escuchar hasta el ahogo afinado de nuestra Mercedes. Y al llegar a la última estrofa me lo aplaudí todo, y me lo lloré todo, y me lo canté todo, eternamente agradecido de aquella acogida… todas las voces, todas…

Terminó el recital que en dos horas había estrujado el corazón del público que no la dejaba irse… todas las manos, todas… Luego de esto me dirigí a los camarines a recoger mi mochila, y allí me recibió ella en persona con una ternura infinita, tan grande como un mundo de cariño, que me hizo tambalear ante su imponente y cálida presencia… toda la sangre puede, ser canción en el viento… ¿Vienes de Chile?, me preguntó con los ojos empañados… ¡canta conmigo canta, hermano americano… Y no te canté la canción dedicada a Víctor. “No puede borrarse el canto con sangre del buen cantar”, murmuró abrazándome, mientras un grueso lagrimón le vidriaba su mejilla. [Pero te canté, Canción con todos de Armando Tejada Gómez y César Isella], la marca llagada en la voz memorial del continente… libera tu esperanza… La poética del canto político que nos dejó un verso trunco, una canción sin cantar, una canción a medio trino en el pentagrama indio de su mochila de pájaros…con un grito en la voz!… Y ahora, ¿a dónde vas?, me preguntó maternal mirando mi mochila. Por acá cerca [en alguna crónica] (Lemebel, 2013:91-94).

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[1] Mar de Ansenuza: Leyenda, definición-comparación. Leyenda: Era hermosísima la diosa india del agua, que habitaba en su palacio de cristal del Mar de Ansenuza (Nombre indígena de la Mar Chiquita). Pero era una deidad cruel y egoísta, pues la única ofrenda que la volvía propicia era el primer amor de los mancebos.
Se cuenta que un día vio llegar a la costa del lago, que era entonces de agua dulce a un príncipe indio malherido en la guerra. Tristemente le sonrió a la diosa, lamentando el no poder sobrevivir para admirar su hermosura. Ella quedó suspensa, como sacudida por un rayo cósmico, por vez primera el embeleso del amor conmovió su alma. Pero pronto sucumbió a la desesperación el comprender el destino de su amado. El cristalino espejo de agua se convulsionó. Un trueno, como un largo lamento, estremeció el cielo y las nubes lloraron con su diosa. El mar se convirtió en un furioso caos durante un día y una noche. Al amanecer, el joven se encontró en la playa. Sus heridas habían cicatrizado y al abrir los ojos, vio la increíble transformación que se había obrado en la naturaleza. La playa era blanca y las aguas se habían vuelto turbias y saladas. Atónito el joven, como en niebla raspada por un tenue rayo de sol, recordó a la hermosa mujer que lo acariciaba cuando se le iban cerrando los ojos. Ahora se sentía sano y sus nervios tensos estaban sedientos de algo. Comenzó a avanzar por el agua, alejándose cada vez más de la costa, como si un imperativo lo impulsara. Cuando el agua cubrió su cintura comenzó a nadar. ¿A nadar?… No nadaba, flotaba simplemente. Era como si unos brazos femeninos, con dulzura, penetrándole por la piel bronceada, le acariciaban el alma. Y siguió nadando, hasta que un tenue rayo rosado del amanecer lo fue transformando en el grácil flamenco, guardián eterno del amor de la diosa del mar. Desde entonces las aguas del Mar de Ansenuza son curativas, amorosamente curativas. Definición: La laguna Mar Chiquita o mar de Ansenuza es una enorme laguna endorreica de elevada salinidad, que se encuentra en el noreste de la Provincia de Córdoba, en el centro de Argentina. Su variable superficie —que ronda los 6000 km²— lo torna el lago salado más extenso de los hemisferios sur y occidental, y el 4^to del mundo. Además, es la mayor superficie lacustre de la Argentina, el 5^to lago salado endorreico más grande del planeta, ^{[   ]}y el 5^to lago de planicie más extenso del mundo.^[] Hasta mediados del siglo XIX fue también conocida como laguna de los Porongos, por una especie de calabacilla (Lagenaria vulgaris) así llamada, aunque esta última denominación ha quedado reservada a una serie de lagunas menores que se encuentran a algunas decenas de kilómetros al noroeste. Comparación: distintos nombres para nombrar lo mismo hasta llegar al de un idioma menor, propio, como la literatura de la crónica; dulce antes, salada hoy, suspensa, convulsionada, híbrida, mezclada, como la crónica; melodramática, como los personajes marginales de las crónicas de Lemebel que la adjetivación y su devenir transformó en flamencos por la caricia sensible del amor rebelde de su gesto crónico. Durante el tramo final del siglo XX y parte del XXI poseyó la halinidad que le permitiría ser encuadrada como un mar interior; la crónica, con sus límites que son los de otros: la novela, la noticia, o el ensayo de investigación, desde sus aguas turbias y saladas le alteraron la voz.

[2] Alambres: “¿sobreescribir lo escrito? ¿reír lo reido? ¿criticar (en purgante autocrítica? Decir que intenté algo es mentiroso. Es lo que me salió, las eses de las heces” (Pertlongher, 2013:172-173).

[3] Arriesgos: el concepto está tomado de Perlongher e interpretado como definición de estilo: “cierto embarrocamiento (no decir nada “como viene” sino complicarlo hasta la contorsión)” (Perlongher, 2013:20).

[4] Ornitorrinco: es el único mamífero que pone huevos en lugar de crías vivas, es venenoso: los machos tienen un espolón en las patas posteriores que libera un veneno capaz de producir un dolor intenso a los humanos, con hocico en forma de pico de pato, cola de castor y patas de nutria. Cuando los naturalistas europeos se lo encontraron por primera vez creyeron que se trataba de una falsificación. Sus características únicas lo convierten en importante sujeto de estudio en el campo de la biología evolutiva. Hasta principios del siglo XX se lo cazaba por su piel, pero actualmente está protegido en todo su hábitat de distribución. A pesar que es una especie vulnerable a los efectos de la contaminación, no se considera que se encuentre bajo amenaza inmediata. –Sus características con la de la crónica se parecen-.

[5] UNCTAD: edificio construido por miles de voluntarios en 1972 durante el gobierno de Salvador Allende, con el fin de albergar la Tercera Conferencia Mundial de Comercio y Desarrollo de las Naciones Unidas (UNCTAD III). Terminada la conferencia que motivó su construcción, el edificio fue renombrado como “Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral”. Después del golpe de estado en 1973 pasó a llamarse “Edificio Diego Portales” y se convirtió en la sede de gobierno entre los años 1973 a 1981, donde operaba el dictador Augusto Pinochet y la Junta de Gobierno. En 1981 la presidencia se trasladó al Palacio de La Moneda y La Junta de Gobierno se mantuvo en el “Edificio Diego Portales” hasta el retorno a la democracia en 1990. Hasta el año 2007, el edificio albergó en una de sus torres el Ministerio de Defensa y sus salones fueron usados como espacios para diversas conferencias. El 5 de Marzo del año 2006 se produjo un gran incendio que destruyó gran parte del inmueble. A partir de ello, se produjo su reconstrucción que finalizó en el año 2010, lo que trajo consigo su renominalización como “Centro Cultural Gabriela Mistral”.

[6] Neo barrocho: que vincula a Lemebel con la impronta lezamiana desarrollada por Sarduy y retomada por Néstor Perlongher, el neologismo “neo-barrocho” haciendo eco desde el santiaguino río Mapocho a la variante propuesta por Perlongher de “neo-barroco” en alusión al Río de la Plata. El juego es justo: tiene por término común el barro, que está en el origen derogativo de “barroco-travesti” (Blanco / Gelpí, 1997).

[7] Texto leído como intervención en el encuentro de Félix Guattari con alumnos de la Universidad Arcis, el 22 de mayo de 1991.