Comentario final: Sobre “Toda la voz de América en mi piel” (o prosa adjetiva de un género baldío)
Si no hay un “nosotros” y un “ellos”, si no pasa por el “Mí” –gritó el rizoma de Toda la voz de América en mi piel-, para fijar el significante en la cadena, si somos todos multiplicidades, verdaderos colectivos, cadáveres, masas de devenires que se turnan: crónica, poesía, melodrama, travesti, loca, canción, mujer, y como en la tabla periódica completamos los elementos que nos faltan.
1-Las respuestas a las preguntas sobre la crónica de Lemebel son: ¿quién escribe? Pedro Lemebel; ¿quién habla? la crónica, pero también con ella, la poesía, el ensayo, la narrativa, la anécdota, la noticia, la experiencia personal, la confesión, la metáfora, el recuerdo, la memoria; o ¿de parte de quién? de las locas, de los homosexuales, de los marginales, de los desprotegidos, de los desaparecidos, de los enfermos de sida, de los pobres, de los muertos; ¿qué conflictos nuclea? los excluidos del sistema neoliberal, el desamor, las desigualdades sociales, el reconocimiento, el control del Estado dictatorial sobre los cuerpos; ¿en qué lugares de encuentro sitúa la acción? en la ciudad y sus márgenes, en la calle, en el cuerpo, en el espejo; ¿de qué comportamientos está hecha la cotidianidad de los personajes? resistencia, sumisión, protesta, denuncia, solidaridad, vecindad, travestismo; ¿qué oposiciones identificatorias construye? “ellos” y “nosotros”, masculino y femenino, neoliberalismo y exclusión, dictadura y desaparecidos, lo ajeno y lo propio, el centro y la periferia, la memoria y el olvido; ¿qué efectuación tiene? la perfomance, la oralidad, la lectura; ¿qué retorización verbal tiene? los modismos, la ironía, el barroco, la adjetivaciòn, el lenguaje de las locas; ¿en dónde ancla el relato? en las condiciones de producción tanto visual como escritural de sus crónicas, en el modernismo y en Perlongher y en las alianzas que establece; ¿qué alianzas establece? con el melodrama, con la canción popular, con lo femenino; ¿para quién escribe? para las personas de sensibilidad femenina diferente a la oficial, y para aquellas capaces de dejarse llevar por la emoción del “devenir mujer”.
2-Si somos tantos y de otro modo, como dice Perlongher lo simple se complica, si hablar en nombre propio desde el “mí” es perorar acerca de un indestructible múltiple, es dejarse llevar, es ser “siendo”, o simplemente convertirse en metáfora, reinventar escenas, recrear historias, reelaborar atmósferas, generar climas, retrabajar el género, tratando de captar lo que hay por debajo o por adentro, o sea, no contentarse con describir lo que “pasa”, sino pescar la intensidad, los juegos de palabras, siempre adjetivadas, mezcladas, híbridas, (trans)tornadas en el prefijo, que consiguieran socavar la cárcel del sentido ya dado de antemano –el orden del discurso-, intuyendo deliberadamente que lo que nos sofoca en la cadena significante es un orden dominante: machista, blanco, heterosexual, cuerdo, padre de familia, habitante del centro de la ciudades, literatura mayor, clase alta, Estado, poder, dictadura.
Se trata al fin y al cabo, de una lucha política: desigual, solidaria y atroz en pos de alguna libertad de género: travestir todo, barroquizar el deseo, desconfiar siempre de los sentidos dados, adjetivar, y simultáneamente dejarse… dejarse arrastrar por lo que llega, por lo que nos sucede o nos tremola, por los géneros que pasan por el texto. Es cierto que se detiene en el “mí”, ese es el riesgo, cayendo en una trampa irresistible e irrisoria: de nombrar y fijar el nombre, sin pensar, sin entender, que se trata de otro sobrenombre.
3-Hay en Toda la voz de América en mi piel, alambres por cortar, dos campos o dos capítulos. El primero, funciona como una suerte de condiciones de producción en torno a los trabajos de Pedro Lemebel: de la imagen escrita al rescate de una oralidad alterada por la voz, de las Yeguas del Apocalipsis a las perfomances actuales, una obra que no solo desmantela las fronteras (morales) de lo sexual, con un travestismo escritural que hace estallar la mirada falocéntrica de la literatura, sino que además desmantela otras fronteras, las que separan el periodismo de la literatura, la ficción de la dureza testimonial, la alta literatura de los géneros menores, haciendo visibles con la escritura los cuerpos torturados por la violencia dictatorial, marginados por el neoliberalismo y enfermos por el sida, pero también permitiendo oír las voces acalladas desde una mirada travesti, que incorpora melancólicamente no solo a los desaparecidos de la dictadura y a los enfermos y muertos por el sida, sino también a todos los excluidos del sistema neoliberal. Y para eso adoptará la crónica como forma escritural (porque no tenía la hipocresía ficcional de la literatura que se estaba haciendo en Chile en ese momento), la filiación a la crónica modernista y a la línea conceptual deleuziana de Néstor Perlongher, como así también comparten su militancia política, social y sexual, y su afiliación al barroco latinoamericano, cuya marca es la desterritorialización como deseo desplazado que le permite practicar el devenir en nombre propio.
En el segundo capítulo, se abarcan las problemáticas de la reapropiación del género, poniendo en evidencia la lógica adjetiva que opera en el acto de apropiar, sobrenombrando lo que se nombra desde el nombre propio; adjetivando al travestismo, al devenir, a la muerte, a la maternidad, a lo femenino, donde cambiarse el nombre, aunque sea en forma adjetiva sobreescribe al género para reconocerlo en la más actual de sus auto-percepciones, “la loca”. Porque a través de “la loca” Lemebel emprende una lucha contra los poderes que recaen sobre el sistema sexo-género, resistiéndose a imposiciones promotoras de identidades fijas, haciendo que los espacios olvidados de “las locas”, como metáfora de lo femenino, tuvieran algo que decir acerca de la época y del género. Y para eso, establece alianzas con el mundo de lo femenino, como devenir minoritario para borrar las diferencias, como “devenir mujer” desde donde se abre la puerta a todos los demás devenires; y con la lengua de las locas, como idioma extranjero, como argot dentro de la lengua de dominación, como literatura menor, y en la lucha de ambas por hacerse reconocer está la conexión del melodrama con América Latina y con la crónica.
4-Hoy, cuando lo otro, lo diferente no está más en una tierra lejana, sino en el centro mismo de la cultura “propia”, la “Crónica de viajes” alude metafóricamente a un movimiento interno, a un desplazamiento por entre los intersticios que separan y unen.
La crónica de Pedro Lemebel narra las múltiples ciudades que existen en una ciudad, los múltiples géneros que pasan por un texto y por un cuerpo, las múltiples marcas que quedan en la piel, conversa con los personajes que van al encuentro de la cotidianidad desde temporalidades, creencias, competencias, clases, posiciones, deseos y sexualidades distintas. Su crónica se filtra en las páginas periodísticas, en las radios, en los libros, en los auditorios, en los museos, para contar la diferencia, para abrir otras posibilidades de comunicación entre lenguas menores y experiencias de vida que configuran el tejido múltiple de lo social.
Porque, como ya dijimos, hay realidades que no se dejan contar más que a través de ese lenguaje cotidiano en el que se ha convertido la crónica, al oponerle al discurso oficial unos relatos polifónicos. El discurso monolítico y omnicomprensivo de la modernidad no es más eficaz para mantener codificadas y en situación de legitimidad excluyente las representaciones, aspiraciones y prácticas sociales. Las crónicas que transitan por diversos territorios han puesto en apuros a las visiones verticales, dominantes.
¿Cómo arrancar de nuestra propia lengua una crónica, capaz de unir el lenguaje y de hacerlo huir por una línea fronteriza sin caer en el baldío? ¿Cómo volvernos el nómade, la loca y el gitano de nuestra propia lengua? Kafka dice: “robar al niño de la cuna, bailar en la cuerda floja” (Deleuze / Guattari, 1975:33). Y decimos: habitar o construir sobre baldíos que no sean refugios para marginales o géneros impuros, sino atalayas donde se pueda mostrar críticamente lo que otros aceptan como fijo, como dado, como incambiable. Desalambrar la crónica para provocarle fugas.
