Trazados teóricos (o un recorrido con huellas marcadas)
Escrito a modo de ensayo, para desentrañar la complejidad textual y discursiva de la producción cronística de Lemebel, creemos imprescindible referirnos a los conceptos teóricos en que tal expresión tuvo lugar. Estos conceptos recorren todo nuestro trabajo junto a la convicción de qué en cada crónica pueden rastrearse las huellas que fueron marcadas por ciertas ideas, pensamientos, filiaciones, estilos y recursos de un autor inscripto necesariamente en su tiempo y en su lugar de pertenencia.
Inevitablemente todo texto está siempre en diálogo con otros anteriores, la inclusión -principalmente- de los conceptos de género y melodrama de Jesús Martin Barbero; de crónica de Rossana Reguillo; de práctica híbrida de Néstor García Canclini; de devenir, rizoma, deseo y literatura menor de Gilles Deleuze y Félix Guattari; y de “nosotros” y “ellos” de Sygmunt Bauman, se funden en la idea de que a través del pensamiento de estos autores podemos comprender de modo más adecuado la mirada que realiza Lemebel sobre el mundo que captura en sus crónicas.
Género
Siguiendo a Jesús Martín Barbero (2009), la noción de género que estamos trabajando tiene poco que ver con la vieja noción de género como “propiedad” de un texto. En el sentido en que un género no es algo que le pase al texto sino algo que pasa por el texto.
Algunos investigadores entienden al género como una estrategia de comunicabilidad y es como marcas de esa comunicabilidad que un género se hace presente y analizable en el texto (Casetti, Lumbrelli, Wolf, 1980).
La consideración de los géneros como hecho puramente “literario” –no cultural- nos impide comprender su verdadera función en el proceso y su pertinencia metodológica: clave para el análisis de textos como la crónica. La división de géneros literarios puede resultar improcedente -de cara a una modernidad que invoca la hibridez genérica y en la que se intenta abolir las separaciones rígidas que limitan la producción textual-, por razones metodológicas y para deslindar el objeto de nuestro análisis de otras propuestas escriturales hemos abordado la obra de Pedro Lemebel como crónica, por recepción editorial y por auto-percepción de sus escritos.
Crónica
La crónica es un género fronterizo: una escritura a la intemperie de los “otros”. Y es Rossana Reguillo (2011) la que oportunamente se hace esta pregunta: ¿Cómo mantener las fronteras de un relato que por algún motivo le toco vivir a la intemperie de los otros? La crónica como relato fronterizo, a la intemperie, que se expresa “en femenino como la relación ordenada de los hechos”, y en masculino, “como lo crónico, como enfermedad larga y habitual” que se instaura “como forma de relato, para contar aquello que no se deja encerrar en los marcos asépticos de un género” (2011:61). Y entonces reformula la pregunta: ¿O será más bien que el acontecimiento instaura sus propias reglas, sus propias formas de dejarse contar?
La crónica, de alma antigua, irrumpe en el concierto armónico de los relatos gobernables y asimilables a unos límites precisos. Su ritmo sincopado transgrede la métrica de una linealidad desimplicada: la crónica está ahí, rasgando el velo de lo real lejano, en el cuarto, en una calle abandonada, en la voz que narra el desconsuelo, es incómoda, como incómodo testigo de aquello que no debería verse, por doloroso o por ridículo, que a veces es lo mismo. Pero la crónica ve, observa, se sorprende a sí misma en el acto de comprender (2011:61).
A la intemperie de otros géneros y buscando a “otros” que se dejen narrar. Porque en algo coinciden en los últimos años casi todos los autores de crónica y otros tantos que intentaron hacer teoría sobre el género y es que la crónica es un género híbrido (mixto) –un encuentro- a partir del cruce que opera entre el discurso referencial del periodismo y la puesta en juego de una subjetividad propia de los géneros autobiográficos que va desde las Crónicas de Indias hasta la (confesión) pasando por el periodismo, la literatura y las ciencias sociales (Reguillo, 2011). La crónica constituye una forma particular de relato que construye una solución de continuidad entre la realidad y la ficción como una manera de anclar la memoria en el relato y una matriz cultural que se resiste a ser contada de otra manera.
La crónica es el excedente de ese recorrido, los desperdicios iletrados arrojados en algún baldío y rescatados por algún cronista. Por eso decimos que la crónica es un género baldío, pero en términos de contaminación de material, como variante derivada de la idea de género fronterizo, ambos a la intemperie. Con el propósito de darle una vuelta más a un territorio donde todavía falta mucho por construir, una vuelta que ofrece elementos nuevos en la comprensión del espacio y los conflictos culturales en que se mueven, además de una revaloración de sus modos propios de percibir y de narrar su experiencia. En un tramado de géneros extraídos de sus fronteras corridas, donde cada texto remite su sentido al cruce de los géneros y los tiempos travestido para la ocasión.
Porque en cuanto género pertenece a una familia de textos que se replican y reenvían unos a otros desde diferentes lugares permitiendo al lector hacer el tránsito de la anécdota a la noticia “sin perderse”. Cualquier lector sabe cuando un texto ha sido interrumpido, conoce las formas posibles de completarlo, es capaz de diferenciar lo literario de lo periodístico, lo ficcional del referente. Procesos de apropiación de la crónica en su diversidad, esto es en la pluralidad de condiciones sociales y de matrices y competencias culturales, de hábitos de clase, modos de comunicar y gramáticas narrativas, y el excedente de ese recorrido, los desperdicios marginales son retomados por la crónica en un género sin límites propios, excepto los que le da la noticia, la novela o el ensayo de investigación.
En su “impureza” genérica, en su marginalidad con respecto a las categorías establecidas, está lo que los cronistas desde los modernistas pasando por Perlongher hasta Lemebel aspiraban y aspiran en la literatura: romper con los clisés, permitir nuevas formas de percepción y de decir, explorando e incorporando al máximo las técnicas de la escritura, en un laboratorio de ensayo permanente como el espacio de difusión y contagio de una sensibilidad y de una forma de entender lo literario que tiene que ver con la belleza, con una política de la lengua literaria, con una territorialidad latinoamericana, con la búsqueda de un nuevo modo de dar cuenta de una nueva y cambiante realidad. Que por menor amenaza la claridad de las fronteras.
Práctica híbrida
La referencia teórica aparece en el libro Culturas híbridas de García Canclini (2001), a partir de una visión que tiene en cuenta los nuevos circuitos de producción y consumo a los que están sujetos los bienes simbólicos, dentro de la lógica del mercado capitalista, y en el marco de la globalización económica, desarrolla el concepto de “hibridación cultural”, entendido como los modos en que determinadas formas se van separando de las prácticas tradicionales existentes para recombinarse en nuevas formas y nuevas prácticas; situación que aparece como muy pertinente en relación con lo popular/folklórico (vinculado, en todo caso, con lo masivo), hasta el punto de asegurar que “la hibridación es su rasgo inherente”. García Canclini ofrece dos observaciones fundamentales: 1. Lo popular ya no es vivido como complacencia melancólica de las tradiciones. 2. La preservación pura de las tradiciones no es siempre el mejor recurso popular para reproducirse y reelaborar una situación de sobrevivencia.
En todo caso, García Canclini demuestra que el peligro para lo tradicional no es ya que se haya transformado o que se haya readaptado y haya interactuado con órdenes simbólicos modernos —es decir, que se haya hibridado debido a la imbricación de lo económico con lo cultural—, sino que, más bien, quede apartado de esa lógica de readaptación. El fenómeno de la hibridación puede comprenderse, según García Canclini, como una dinámica de lo popular que se reacomoda a una interacción compleja con la modernidad. Esto es lo que él llama, precisamente, “reconversión cultural”: un proceso por el cual las culturas populares lejos de desaparecer se rearticulan en nuevas formas, reconvirtiendo así su producción en capital cultural que participa del nuevo circuito capitalista. Lo tradicional se convierte en tradicional-moderno y nuevas prácticas híbridas se generan por la coexistencia simultánea de distintos subsistemas simbólicos. Así, dentro de esta lógica económica, social y cultural múltiple, la hibridación cultural afecta todos los órdenes de producción simbólica: la hibridación reconcilia las “contradicciones” entre lo moderno y lo tradicional. Y la crónica transgrediendo los géneros colabora en esa práctica.
Literatura menor
La crónica es literatura menor, porque para Deleuze / Guattari (1975), una literatura menor no es una literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor en la que el idioma se ve afectado por un fuerte coeficiente de desterritorialización. Kafka define de esta manera el callejón sin salida que impide a los judíos el acceso a la escritura y que hace de su literatura algo imposible: imposibilidad de no escribir, imposibilidad de escribir en alemán, imposibilidad de escribir de cualquier otra manera.
La concepción de la crónica, entonces, no como género o forma literaria, sino como espacio discursivo secundario. Como espacio de reflexión, de ideas y propuestas, como vitrina, como espacio abierto a la contaminación de discursos que desde los escritores modernistas pugnan por imponer su coherencia. La crónica como forma fragmentaria, derivada, imprecisa, que posibilita la representación literaria de nuevos emergentes de la cotidianidad hasta el momento excluidos, resistente a convertirse en un género mayor –como la novela, la noticia o el ensayo de investigación- (Ramos, 2003).
Porque siguiendo a María Moreno (2010), es el chileno Pedro Lemebel quién, por un lado, preserva un fuerte vínculo con la crónica modernista en sus crónicas neobarrocas sobre la prostitución “coliza [1] y travesti” de Santiago de Chile, al igual que su antecesor Néstor Perlongher con sus relatos de la prostitución en San Pablo, Brasil; y por otro, una evidente influencia del propio Perlongher en el tratamiento de ciertos temas y en su continuidad argumental. Lemebel es, lo que literariamente es, porque siguió a Perlongher y ambos son –y fueron lo que son- porque siguieron a Deleuze y este a Kafka, al igual que Ramos en la conceptualización de la crónica como literatura menor, donde su espacio reducido juega en una baldosa y hace que cada problema individual se convierta en político: una manera de decir que el mundo puede ser otro (Caparros, 2007), donde lo que el escritor dice se vuelve una acción colectiva, para expresar otra comunidad potencial, para forjar los medios de otra conciencia y de otra sensibilidad, como el perro kafkiano de las “investigaciones”, que recurre, en su soledad –o en la compañía del recuerdo-, a otra ciencia (Deleuze, 1975).
Devenir, deseo, rizoma
Devenir: -dice Deleuze (1980) en Mil Mesetas-, es, a partir de las formas que se tiene, del sujeto que es, de los órganos que posee o de las funciones que se ocupa, extraer partículas, entre las cuales se instauran relaciones de movimiento y de reposo, de velocidad y de lentitud, bien próximos a lo que se está deviniendo y por las cuales se deviene. En este sentido, el devenir es un proceso del deseo. Devenir, como ya dijimos en la Introducción, no es transformarse en otro, sino entrar en alianza (aberrante), en contagio, en inmistion con el (lo) diferente. El devenir no va de un punto a otro, sino qué entra en el “entre” del medio, es ese “entre”, ya que un texto no es simplemente una imagen del mundo sino que “hace rizoma con el mundo” a la manera de una máquina viva, que revive en la lectura.
Es interesante entonces, como propusimos en la Introducción, trazar una línea entre los planteos de Gilles Deleuze , un pensador que percibe una filosofía de la multiplicidad sustentada en rizomas, en devenires, como mutaciones, como estados que nos atraviesan, y entre las cuales se instauran relaciones de desplazamiento, aproximándose a lo que se está deviniendo y por las cuales se deviene, y los planteos de las crónicas de Pedro Lemebel, como la imagen del objeto arbóreo que no tiene centro ni, casi , causa u origen ni efectos predeterminados, y que en su igualación sintagmática se expande, generando nuevos centros de interés a cada instante “animal”. Porque devenir animal no es ser animal, sino tener los funcionamientos del animal “lo que puede un animal”. Porque todos los devenires comienzan y pasan por el “devenir mujer” y es el que abre las puertas a todos los demás devenires. Para que los devenires minoritarios borren las diferencias.
Melodrama
Siguiendo a Jesús Martín Barbero (2009) antes de referirnos al melodrama es pertinente definir lo cultural entendido no solo como conjunto de productos sino como matrices de conocimiento y comportamiento; y lo popular como modo de existencia de competencias culturales diferentes a la hegemónica.
Hechas las aclaraciones, el melodrama, entonces, como matriz narrativa y escenográfica, como expresión de la vigencia de “otras” matrices narrativas, y como anacronía expresiva y lugar de activación de matrices culturales populares. Pero esa anacronía a la que se refiere se vuelve preciosa, ya que es ella la que, en “última instancia”, le da sentido al melodrama en América Latina –desde la permanencia de la canción romántica al surgimiento de la crónica-, la que le permite mediar entre el tiempo de la vida, esto es de una sociedad negada, económicamente desvalorizada y políticamente desconocida, pero culturalmente viva y el tiempo del relato que la afirma y le hace posible a las clases populares reconocerse en ella. Y desde ella, melodramatizando todo, vengarse a su manera, secretamente, de la abstracción impuesta por la mercantilización a la vida, de la exclusión política y la desposesión cultural.
Las crónicas de Lemebel se enmarcan en ese proceso. Porque lo que pone en juego el melodrama y de ahí su importancia, es precisamente el drama del reconocimiento (Brooks, 1974), porque lo que mueve la trama que traza el melodrama no es otra cosa que el desconocimiento de una identidad reemplazada con devenires y una lucha permanente contra los maleficios, las apariencias, contra todo lo que oculta y disfraza: una lucha por hacerse reconocer. Y como bien se pregunta Barbero (1992): ¿No estará ahí la conexión del melodrama con la historia de América Latina? Y en consecuencia: ¿No estará ahí la conexión del melodrama con el género crónica y con el género en general?
Nosotros y ellos
Los conceptos “nosotros” y “ellos” son de Sygmunt Bauman (1994) y solo tienen sentido juntos, dentro de su oposición mutua. Somos “nosotros” solo en la medida de que hay otras personas que son “ellos”. Y esas personas forman un grupo, un todo, sólo porque todas y cada una de ellas comparten una característica: no son “uno de nosotros”.
Ambos conceptos extraen su significado de la línea divisoria a que responden. Sin esa división, sin la posibilidad de oponernos a “ellos”, difícilmente podríamos nosotros explicar nuestra identidad. La línea que los separa es una línea imaginaria, arbitraria, modificable, no es natural, pero se argumenta que lo es. Está pensada para beneficiar al “nosotros” y perjudicar al “ellos”, es creada por el “nosotros”.
Este juego de contrarios es el que establece Lemebel en sus crónicas estructuradas a partir de un “ellos” y un “nosotros”, de una “otredad” que es la clase burguesa, dominante, machista y blanca, frente a una clase obrera, oprimida y mestiza, cuando no indígena y gay, con la que Lemebel se identifica plenamente (Barradas, 2009).
[1] Coliza: el adjetivo “coliza” se deriva de “cola”, que es equivalente a “loca”, por metátesis, aunque probablemente este término no haya surgido, como algunos del lunfardo, por el cambio de posición de sonidos. Según Fernando Blanco (2000): “cola parece provenir de las palabras colipato”. “Coliza” es gay o conscientemente maricón. Lemebel emplea los términos insultantes que comúnmente se usan contra los homosexuales y los transforma en positivos. “Cola” y “coliza” parecen tener una carga afectiva y juguetona.
