Cecilia Vicuña (Santiago de Chile, 1948) se encuentra hoy entre las artistas más importantes del mundo. Desde que su Quipu Womb (2017), presentado en la Documenta 14, se transformara en la obra más difundida por la prensa, sus quipus monumentales han dado la vuelta al mundo, emprendiendo su propio camino y honrando el mensaje de conexión profunda que los Quipucamayoc de Los Andes anudaron en cada uno de los primeros quipus, y que los conquistadores no lograron borrar.
Por Carolina Castro Jorquera
La de Cecilia es una obra anticipatoria, donde lo humano está aún por descubrirse, y donde el presente que vivimos nos ofrece la oportunidad de iluminar nuestro fracaso, para así hermanarnos como especie con todo aquello que nos rodea y nos conforma, pues en las relaciones está el principio fundante de todo.
Hoy, el Quipu Womb comparte espacio con Joseph Beuys en la Tate de Londres, en un diálogo de dos grandes del arte que muy tempranamente advirtieron el desastre ecológico por el que estamos atravesando.
En la presente conversación hablamos de su infancia, de los riesgos que ha tomado a lo largo de su vida y su carrera, de la memoria antigua que atraviesa su obra, de su visión de la física cuántica, y del legado que reconocen los más jóvenes en ella.
Hace algunas semanas, un grupo de amigxs -entre lxs que me incluyo- llamamos a Cecilia para proponerle presentarla al Premio Nacional de Artes Visuales, porque creemos que ahora que Chile se prepara para crear una nueva realidad constitucional, sería auspicioso hacer eco de este reconocimiento de una obra pionera que refuerza el cambio, y la aparición de una nueva conciencia.
Carolina Castro: En la física cuántica, la realidad es entendida en cuatro dimensiones: una cosa es, no es, quizá es, y no hay tal cosa. En ello se expresa una multidimensionalidad que los indígenas de los Andes sabían muy bien. Para ellos, su ser es, no es, quizá es y no hay tal ser… Esto, a mi entender, habla de aquello que está “a punto” de existir, o como tu has expresado en tu obra, está “about to happen”. Esa capacidad anticipatoria de tu práctica artística tiene que ver con mirar el mundo en todas sus dimensiones, táctil, sonora, visible, pero sobretodo la invisible. En ese sentido podemos pensar que tus precarios son obras anticipatorias, hechas para ser borradas; tus performances orales están creados, no en base a la improvisación, sino a la anticipación, a tu capacidad de vislumbrar la aparición de un futuro. ¿De dónde nace esta práctica anticipatoria? ¿Qué es para ti aquello que se muestra de antemano, aquello que está a punto de ocurrir?
Cecilia Vicuña: La biología dice que todas las células son anticipatorias, que la vida misma es anticipatoria, que ya los organismos unicelulares anticipan su muerte o su continuidad. Es decir, los ponen en una placa de Petri, para mirar por el microscopio a los seres ínfimamente hermosos… mira lo que dije, ¡hermosos! Quise decir ínfimamente pequeños, y ya se ve que si entra cualquier elemento que les va a hacer daño, ellos huyen antes de que entre. Entonces, yo creo que esa es una capacidad innata de todos los seres vivos, no únicamente de Cecilia. Pero sucede que Cecilia fue como una niña olvidada, en el sentido de que en la cultura chilena cuando nace una niña nadie ni se da cuenta, excepto para lamentarlo, porque siempre es preferible tener un niño hombre. Entonces, yo creo que yo sufrí/gocé la ventaja de esa falta de cuidado en imponerme formas de pensar. Me crie silvestre, jugando en las acequias y en los bosques hasta los nueve años, ¡y es mucho tiempo! Yo creo que ahí una niñita sola que nadie vigila tiene que aprender a anticipar lo que va a pasar, porque sino se cae a un hoyo y hasta ahí no más llegó.
Tengo un poema escrito en los 60 y digo eso: “Yo no soy ni precavida ni sospechosa, y si hay un hoyo siempre me caigo dentro” (risas). Por ejemplo, en la conversación que tuvimos hace unos días para la presentación de mi libro Cruz del Sur con Mauricio Redolés, él habla de algo que mucha gente que ha escrito o pensado sobre mi trabajo menciona, y que es el riesgo. Mi obra siempre ha tomado todos los riesgos habidos y por haber, entonces, ¿de dónde viene eso? Viene de la idea de que si no hay protección posible, la única posible protección es estar como en un estado de “la nada”, en un estado sin protección. Por ejemplo, Heidegger notó que la palabra ‘seguro’ viene del latín sinecura, lo que quiere decir que tú estás seguro cuando estás sin cuidado. Fíjate en esa paradoja circular no solo del lenguaje, sino en lo que nosotros somos como seres vivos.
C.C.: Eso tiene mucho que ver con entregarse al cuidado y fluir colectivo, a que ese sinecura es en realidad entregarse al cuidado de un todo que sostiene la vida.
C.V.: Exacto. Todos estamos en la misma situación. Por ejemplo, para cambiar de cultura humana, el estado de desconfianza es un impedimento, en cambio la confianza, la bondad humana tiene que imponerse porque es una necesidad de supervivencia. Yo creo que no solo está el hecho de que uno se abandona a eso, sino que en la medida que te abandonas surge un sentido de “a dónde vas” (Cecilia hace un gesto con sus manos apuntando hacia adelante)… eso es otra paradoja… si tú tienes una orientación tu “vas hacia”, entonces es crítico donde tu tengas la atención, intención y atención están conectadas. El arte real consiste en estar parado donde no hay donde pararse (risas). Todo lo precario, los quipus, los performances vienen de que la niña de algún modo captó eso.
“Ahora se sabe que los niños que crecen en la ciudad tienen millones de conexiones neuronales menos que el niño que es criado en el mundo natural donde todo es peligroso. Porque donde todo es peligroso todo es generoso, todo te acoge”.
C.C.: En relación a esto, el gozo siempre es algo muy presente en tu forma de vivir, de hacer arte, de hacer poesía. ¿Cuál es para ti el sentido gozoso de la vida?
C.V.: Ese hablar del peligro constante es parte de esta época, de este tiempo, porque estamos sintiendo la extinción, estamos sintiendo la desaparición de todas las estructuras que la gente ha pensado sólidas, estables. Todo eso se ha esfumado. Ahora mismo estamos llegando a un estado de inestabilidad climática como no se ha conocido por miles y miles de años. Eso nos afecta a todos, lo mismo pasa con la sociedad y la biología; en todos los planos estamos en estado de peligro. Pero las personas viejas como yo tenemos adentro de nuestro cuerpo el recuerdo de que ese no era el estado en que nosotros crecimos, crecimos en una época de “paz social” relativa en Chile, no había las persecuciones que vinieron luego en los 70 ni las que hay ahora en pandemia, entonces la posibilidad de que los niños creciéramos sin ser vigilados era única.
Imagínate ahora, ¿qué niños podrían crecer sin vigilancia hoy en Chile o cualquier parte del mundo? Entonces ese gozo viene de lo que yo sentí estando solita, solita con los bichos, con las lagartijas, los pájaros, los pastitos, las agüitas, toda esa relación mía. Yo escribí una autobiografía que se llama Las acequias de Bellavista, porque yo era una niña de las acequias, fui criada al borde de esas acequias grandes, canales de irrigación que venían del río Maipo, donde te podías ahogar. Era muy distinto todo. Ahora se sabe que los niños que crecen en la ciudad tienen millones de conexiones neuronales menos que el niño que es criado en el mundo natural donde todo es peligroso. Porque donde todo es peligroso todo es generoso, todo te acoge.
C.C.: Me hiciste acordar de esa otra forma de explicar la física cuántica en que el observador modifica lo observado y viceversa, y me imaginé a mi hija Cloé de nueve meses siendo vigilada todo el tiempo, con los ojos de sus papás encima 24/7, como te dicen los adultos o los médicos: “No le saques los ojos de encima”. Pienso en cómo nuestros ojos modifican su desarrollo totalmente.
C.V.: ¿Sabes que en Inglaterra hay un movimiento de padres y madres tratando de instalar el regreso a dejar que los niños se caigan y les pase de todo como una forma de prepararlos mejor para la vida? Porque es real, un niño protegido se comporta de forma distinta. Yo no tengo niños, pero observo mucho a los niños y ellos me observan a mi. Tú lo sabes con tus niños. Yo puedo ser una persona que va pasando y los niños me determinan, que es una expresión campesina, es decir, se fijan que hay una persona que va por la vereda jugando (risas), y no es que yo vaya jugando haciendo cosas raras, sino que mi actitud de caminar es así como mirando con curiosidad a ver qué va a pasar. Yo voy como los perros, así olfateando. Entonces, los niños, los perros, los animales captan eso en un segundo.
C.C.: Eso es algo maravilloso que yo veo en mis propios niños cuando estamos contigo, y sobretodo cuando te escuchan cantar, es muy cautivador para ellos. Esto me recuerda que hace muy poco tu padre emprendió viaje a otra vida. Tuve la suerte de conocerlo y ver el respeto y admiración con que ustedes se querían. He escuchado también muchas veces a tu madre hablar de tus travesuras de niña, de tu voluntad de libertad, de tus ganas de crear ¿Cómo sientes que tu obra honra ese amor?
C.V.: Eso es muy real y muy profundo, y se hace más importante en la medida que vas tomando conciencia del tesoro que es la transmisión de los padres. Mi papá y mi mamá eran muy jóvenes cuando se casaron y no tenían la más mínima idea de lo que era criar, y yo fui la primeriza. Ellos me daban por una parte un amor inmenso, y por otra parte se desaparecían todo el día, como ya dije, con tranquilidad. Ellos tenían una gran biblioteca, en varios idiomas, y además yo fui criada en un espacio colectivo, porque mi abuelo Carlos Vicuña Fuentes y mi abuela Teresa Lagarrigue, a medida que sus hijos se iban casando, ellos les iban dando unas casitas de adobe en su mismo terreno, y todo esto era un descampado en La Florida, chacras, caminitos de tierra, bosque. Es ese amor que mi mamá y mi papá tenían por la tierra, por el jardín, por las plantas, por el universo animal. Nosotros teníamos muchos animales; teníamos pollos, los vecinos nos prestaban a veces una vaca, un caballo, entonces aparecía toda clase de criaturas. Y viajábamos mucho. Mi papá nos llevaba a la Cordillera y nos soltaba en el cerro, nos llevaban a la playa y nos soltaban en la mar.
Y mi mamá, la indígena de la familia, pensaba que la ropa hacía mal. Esto ya lo he contado muchas veces, pero nos dejaba en pelota invierno y verano, al sol. Yo nací en julio, con frío, y hay fotos de la guagua de pocos días en pelota al sol (risas). Una crianza indígena mestiza, llena de libros, llena de arte. Mi tía y mi abuela eran escultoras. Tú te ibas caminando por el bosque y llegabas al taller, que siempre estaba dentro de la casa, al lado de la cocina, y los niños hacíamos de todo. Por eso creo que yo hacía arte antes de hablar… me pasaban greda, papel, cualquier cosa, y yo creaba cosas. Y mi mami tejía. Y tu sabes que a un niño tu le pasas un lápiz o cualquiera de estas cosas y ellos inmediatamente saben qué hacer, porque observan todo, y a los pocos meses ya saben hasta manejar el celular.
“Somos parte de un río de memoria, un río antiguo, que está disponible para que lo continúe mucha gente. Es muy importante reconocer ese recorrido de la imagen que viene de una cultura muy antigua, olvidada […] Hay que encontrar otros nombres para esta forma de trabajar con la memoria como creación”
C.C.: Tu has sido una de las primeras grandes estudiosas del Quipu. Me has contado que para los pueblos andinos que dieron origen al Quipu, éste representaba la conexión entre sus cuerpos y el mundo, la unidad entre sus cuerpos y el cosmos, las estrellas, las montañas, todo eso. Ellos tenían diferentes formas para el quipu: el táctil, que representaba lo concreto en su día a día; el virtual o ceque, que representaba su responsabilidad y cuidado hacia entidades sagradas como la tierra, del agua, etc; y por último, tú te diste cuenta que también existía un quipu ritual, que eran unas ceremonias de las que poco o nada se sabe hoy. Una forma de conocimiento que defiende las relaciones humanas con el territorio, con lo más que humano, que lamentablemente hemos perdido. ¿De qué forma tu Quipu busca recuperar esas relaciones, hacerlas visibles?
C.V.: En la cultura latinoamericana es una prohibición pensar que una mujer puede escribir algo, o recordar algo muy antiguo que ha sido olvidado, de manera que trae a presencia algo que no es una creación sino una memoria sepultada. Yo creo que desde los años 60 algo en mí buscó esa memoria. Antes de que existiera mi obra dedicada al quipu durante estos cincuenta y dos años, desde que trabajo con el quipu, existió Jorge Eduardo Eielson (1924-2006), artista peruano. Hasta ahora no se ha escrito nada sobre esta forma tan similar y tan diferente en que ambos entendimos el quipu. Eielson era poeta también, y era gay; él hizo performances con el quipu, y sus quipus eran sábanas. Él incorporó su cuerpo y su deseo en estas sábanas gigantescas en las que su cuerpito era como el nudo. Yo, por supuesto, conocí esa obra mucho tiempo después de que venía haciendo esos quipus colectivos. Mucho después de eso, en el año 2009, curé una muestra, Painted Ideas, inspirada en las palabras de Simón Ortiz, donde incluí a Eielson.
En mi libro Read Thread, The Story of the Red Thread (2016) publiqué una cita de una crónica colonial del siglo XVI que describía un ritual colectivo en el Cuzco con unas gigantescas bolas rojas de lana. Cuando leí esa crónica por primera vez, yo llevaba mucho tiempo trabajando con mis bolas rojas de lana, entonces la pregunta que surge es ¿qué clase de memoria existe en nosotros que no es racional ni lineal? ¿Cómo es posible que Eielson y Cecilia, cada uno a su forma, de algún modo conectaron con un universo de pensamiento del cual todos somos parte? Porque somos parte de un río de memoria, un río antiguo, que está disponible para que lo continúe mucha gente. Es muy importante reconocer ese recorrido de la imagen que viene de una cultura muy antigua, olvidada, y que pasa por el cuerpo de Eielson jugando con las sábanas.
Yo empecé a escribir del quipu/ceque antes de ver algún libro que considerara el ceque como un quipu. Yo hice una exposición llamada Ceque Fragments en los 90. Esa dimensión virtual, invisible, del quipu estaba ya incorporada en mi memoria en los años 60 de una manera no lineal. Está en los poemas, en los dibujos, está en las obras, entonces pienso si habrá algún día un interés en la esfera de la historia del arte latinoamericano de explorar la multitud de artistas que están en la misma posición que Eielson y yo. Hay que encontrar otros nombres para esta forma de trabajar con la memoria como creación.
C.C.: Como dicen en Los Andes, y tú me has dicho muchas veces, el futuro está detrás porque aún no ha llegado. Eso tiene que ver con recibir una memoria del pasado que se proyecta en un futuro que aún no ha llegado. Esa temporalidad sin tiempo, no lineal, que existe en múltiples dimensiones. De ahí que sea posible continuar esa memoria. De eso da cuenta el hecho de que hoy tu Quipu está recorriendo el mundo; la conciencia de tu obra, la memoria ancestral que ella encarna, se está expandiendo por todos lados ¿A qué crees que responde esto? ¿Cómo te sientes con este reconocimiento planetario?
C.V.: Mientras te escuchaba estaba tratando de pensar en cómo se originó este fenómeno, y ocurrió con la presentación del Quipu Womb en Atenas, en la noche de apertura, la dirección de Documenta 14 escogió que el quipu fuera el lugar donde se recibía a toda la prensa, a los presidentes, los ministros, a todo el mundo. Ellos me pidieron que hablara en representación de todos los artistas de Documenta y estaban todas las cámaras, la televisión, etc. Entonces ahí se repartió por todo el mundo la imagen del quipu como un acto de menstruación, y una plegaria de continuidad de la vida para parar la destrucción del planeta. Ese mensaje del Quipu recorrió el mundo entero. A las pocas horas de eso, el curador me dijo que era la imagen más reproducida de Documenta en todo el mundo. Ese primer día el Quipu se convirtió en el Werkén, el mensajero de la rebelión de las mujeres frente a la destrucción de la biósfera, la destrucción de las culturas, las lenguas, todo. Yo creo que, en ese momento de transformación, aunque fue efímero, solo un puñado de personas nos dimos cuenta que eso era así, sembró algo. Porque si no, cómo te explicas que, en este momento, mientras estamos hablando, hay cinco Quipus enormes instalados en distintas partes del planeta, y cada uno es más monumental que el otro. Entonces, ¿qué hay en este quipu que ahora le habla al mundo? El quipu siempre tuvo esa carga, esa energía, esa fuerza, y duró, por eso fue el lenguaje simbólico escogido por el mundo andino durante todos esos miles de años.
Durante la colonia fue la Iglesia Católica la que lo prohibió, ¿por qué? Primero, cuando llegaron los españoles, pensaron que estos eran como unos estropajos, y no le dieron ninguna importancia, pero gracias a eso los quipus continuaron existiendo durante los primeros cien años. Fue cuando comenzaron los litigios por la propiedad de la tierra, cuando la gente andina se presentó en los tribunales coloniales con sus quipus en la mano -porque en el quipu estaba el registro de la propiedad comunal de la tierra o de los derechos del agua- que la Iglesia Católica se dio cuenta que había que eliminar el quipu. La defensa del conocimiento indígena era la fuerza que activaba el quipu, y es la fuerza que activa el quipu al día de hoy. Yo lo veo como un acto de continuidad interrumpida del sentido de ver el mundo a través de la conexión, donde todo está relacionado. Fíjate que ahora la ciencia demuestra que es así. La cultura occidental está destruyendo el planeta porque niega esa realidad, y al negarla la destruye.
Ahora hay un quipu gigante, que es el mensajero, en la Bienal de Shanghái en China, otro en Madrid en el CA2M, y el Quipu Womb de Atenas está en la Tate. Ahí hay una sala con dos obras monumentales, Joseph Beuys y Cecilia Vicuña, y el lenguaje de la Tate dice: “dos gigantes del arte contemporáneo”. Esto es desde la perspectiva del mundo, porque esto en Chile no es posible. En Chile aún no ocurre esa mirada decolonizadora, esa apreciación de lo que nosotros en realidad somos, de nuestro potencial. Todavía se piensa, los mapuches están allá y nosotros estamos acá, eso no es así. Hay también un nosotros que es mestizo y que tiene que valorar este conocimiento. Porque sin este conocimiento no va a haber futuro.
Otros dos lugares donde está el Quipu es en la Kunsthalle de Viena, y en Roma, en la muestra Qhapac Ñan curada por José de Nordenflycht, que es el único chileno que está mostrando mi trabajo fuera de Chile en este momento. Ahí en Roma, por temas de la Covid, no pudimos instalar un quipu físico, sino el video del Quipu Mapocho, que es lo más cercano al ceque posible, porque es un quipu que nace en el glaciar de El Plomo y termina en la desembocadura del Mapocho, del Maipo, en Llolleo. Fueron ocho performances rituales que ocurrieron a lo largo de tres años, porque el nudo se ha convertido en actos (tú participaste en algunos de ellos). En algunos casos solo fueron presenciados por unos pocos. A El Plomo subimos con José Pérez de Arce y Chris Chierego, que registró, siguiendo los pasos del niño de El Plomo por la misma ruta que siguieron los Incas. Ese acto de caminar fue una de las cosas más hermosas que he hecho en mi vida. Lamentablemente, ese quipu, que fue mostrado en el Museo Nacional de Bellas Artes en el contexto de una muestra llamada Movimientos de Tierra, fue totalmente ignorado.
C.C.: Parte de la no visibilidad de tu trabajo responde claramente a nuestra imposibilidad de reconocernos indígenas. Somos pocos los que nos sentimos identificados con la fuerza y el conocimiento indígena, con la potencia de tu trabajo; mientras eso no ocurra, es difícil que tu obra encuentre un lugar. Ha sido en el movimiento social, en cada una de sus explosiones, han sido los más chiques quienes han dado destellos de tu obra, de tus poemas, de la lana roja, y otros diferentes aspectos con los que ellos se sienten identificados, se reconocen.
C.V.: Claro, es muy importante lo que dices, porque yo no lo siento como algo personal. Eso lo he entendido así desde niña. Lo que ocurre es que hay una imposibilidad ontológica, epistemológica de valorar todo lo que somos. El mundo colonial se desbarata, se desvanece, todos los valores de la imposición de la supremacía de los blancos es una cuestión tan primitiva y retrógrada que domina todo, la educación, los medios. Pero el estallido lo empezó a romper, y más aún, para mí lo empezó a romper el movimiento pingüino liderado por las pingüinas. Lo hermoso es que eso que tu dices no lo buscó nadie más que ellos mismos, es decir, surgió como surgen los hongos, de abajo para arriba. De esa misma forma en que muchos me han preguntado cómo me interesé en el quipu. Cuando comencé a trabajar con el quipu en los años 60 no se conocía la palabra quipu prácticamente, entonces es realmente un misterio cómo siendo una niñita chica, rodeada de doscientas mil cosas, me enfoqué en el quipu.
En mis poemas de los 60, en el libro Zen Surado, ya estoy hablando del quipu… en mis anotaciones, en mis cuadernos. Hay algo del conocimiento sepultado que el quipu representa que de algún modo engarza o abraza, acoge a ciertos niños. Esa es la forma como yo lo veo, es decir, yo conocí al niño de El Plomo cuando tenía la misma edad del niño, y además parecía niña con sus trenzas.
C.C.: Hace unas semanas un grupo de amigues te llamamos para proponerte como candidata al Premio Nacional de Arte en Chile, y el apoyo que ha surgido espontáneamente ha sido increíble. Es por esa conexión profunda que sentimos nosotrxs los más jóvenes, aunque yo ya no tan joven en ese grupo, de quienes nos reconocemos en tu obra, en tus palabras, en la energía que tramas, y que hemos ido haciendo eco de tu legado como parte de la fuerza del cambio que vivimos hoy en Chile, ese ser colectivo. Porque vemos en ti una gran defensora del lugar del arte, del artista como un ser de visión. Hemos recibido cartas de apoyo hermosas, en la cuenta de Instagram que se creó para tu candidatura hay inspiradoras palabras de artistas y activistas feministas como Las Tesis, Patricia Domínguez, Francisca Benítez, Catalina Bauer, por mencionar algunas, dedicadas a ti, a tu legado. Cuéntame ¿cómo llega esta nominación a tu corazón?
C.V.: Lo hermoso que tiene esta nominación que surge de ustedes es que, como decía hace un momento, son como los hongos, ¿qué son los hongos? Son el cuerpo frutal de un tejido invisible, de un tejido subterráneo, y ese tejido subterráneo es el verdadero poder de Chile, la cultura que no tiene nombre, la cultura no reconocida, que vive dentro de todos nosotros, eso que hemos sido entrenados para ocultarnos, yo creo que esa fuerza quiere salir, quiere salir y apenas llueve un poquito ¡FUM! salen los hongos (Cecilia hace un gesto de explosión con las manos). Así han salido ustedes. Que haya un nuevo feminismo que reconoce que yo soy feminista y que he sido feminista desde niña, eso es algo que en Chile nunca ha sido posible antes porque los feminismos eran eurocéntricos.
Recuerdo una antología en la que participé, y las editoras eliminaron el título de feminista de mi nombre, mientras que lo pusieron en todas las otras. Eso es un testimonio muy maravilloso de cómo yo era excluida por las feministas, porque yo no hablaba el lenguaje reconocido por el feminismo francés, canadiense… eso era lo que había que nombrar. Ninguna de ellas había leído lo que yo había escrito en los 60 porque fue censurado y sigue censurado. De esa escritura, y hasta los años 90, sólo se ha publicado yo creo un 1% de lo que he escrito. Entonces ahora aparece Cruz del Sur, un libro chiquitito hecho por una escritora feminista, Victoria Paz Ramírez.
C.C.: Aquí lo tengo. ¿Esta es entonces tu primera Antología?
C.V.: No. Pero es importante que lo digas, mi primera antología se llamó Soy yos, una negación de la identidad del ser como único y una afirmación del ser como múltiple. Y esa fue completa y absolutamente invisible; incluso Cruz del Sur, a pesar de ser publicado por Lumen, de Random House, nadie le ha dado bola… otro libro invisible. La cuestión es que no importa quién te publique, sino que estás en la categoría de lo que no vale.
“Hay que oír el fracaso, hay que iluminar el fracaso, porque es solamente a través de comprender nuestro fracaso que hay una posibilidad de transformación; hay que reconocer el fracaso”
C.C.: En la categoría de lo que no quiere ser visto, no quiere ser escuchado. Estamos en un momento bien complejo, donde palabras como ecocidio, necroceno, o conceptos como el de zona de sacrificio han emergido como una forma de mostrar la gran muerte que nos acecha, el fracaso al que hemos llegado como humanidad. El título de tu exposición retrospectiva, curada por Miguel López, Veroir el fracaso iluminado, da claras luces de como podemos enfrentar este momento ¿Dónde crees que radica la potencia transformadora del fracaso?
C.V.: En el conocimiento radical de que se supone que nosotros somos la especie que ha tenido más éxito en el planeta, porque hemos llegado a todos los nichos ecológicos; ese supuesto éxito es nuestro fracaso. Porque nosotros, al invadir los territorios de todas las especies del planeta, hemos causado estas epidemias monstruosas como la Covid. Entonces, es nuestro acto de prepotencia y de invasión lo que transforma nuestro “éxito” en nuestro fracaso. ¿Cuál es el verdadero éxito? Es la continuidad de la especie. Se publicó hace unos días que la Tierra está atrapando el doble de calor que hace 16 años, o sea, que el calentamiento global no avanza de a poquito, sino que se ha duplicado. La selva Amazónica ya ha sido destruida en un 17%, y una vez que lleguemos al 20% de la destrucción ya no hay regreso, porque la selva comienza a autodestruirse. Entonces, al desaparecer la selva desaparece el agua, la lluvia… Nosotros estamos causando nuestra extinción a toda velocidad. ¿Eso es un éxito o un fracaso? Por eso yo digo que hay que oír el fracaso, hay que iluminar el fracaso, porque es solamente a través de comprender nuestro fracaso que hay una posibilidad de transformación; hay que reconocer el fracaso.
La palabra fracaso nos llega del francés “fracas” (Cecilia hace gesto de derrumbe), que significa romperse, estrellarse, entonces tiene un sentido positivo y negativo. Tu tienes que romper con las estructuras, que son estructuras de visión; las estructuras sociales son reflejo de una forma de entender, de ver. Por eso veroir. El acto transformador del arte es transformar la percepción, transformar cómo vemos. Tú comenzaste con eso: la idea de la física cuántica es una tesis, una hipótesis, los cuánticos no saben si esto es realmente así, todavía se discute si es o no es. Y es maravilloso que así sea, porque si el acto de ver transforma lo visto, esa interacción, ese ciclo, esa circularidad del ver y lo visto, es todo. Entonces eso le da un valor absoluto al pensamiento indígena, porque el pensamiento indígena siempre lo ha visto así: todo es interdependencia, todo es interacción e intercambio. Mi arte se basa en la idea de que es la belleza y la justicia del intercambio lo que puede transformar la realidad. Que tú en cada intercambio, con tú bebé, con un animal, con una planta, que ese intercambio sea un acto consciente de amor, un acto consciente de justicia. Veroir eso…
C.C.: En esto que estamos hablando está involucrada la transformación de la consciencia, la transformación de nuestra capacidad de veroir sincrónicamente, de involucrar todos nuestros sentidos en esa interrelación, en ese convivir, cohabitar. Como epígrafe de mi libro, me regalaste la posibilidad de incluir un hermoso poema tuyo que dice: Tugar, tugar, salir a buscar la huella cons…… dejando un acertijo, dejando abierta la sugerente palabra conciencia, que no está completa, porque aún no ha sido vista, aún no estamos preparados para la transformación de esa consciencia ¿Cómo definirías conciencia?
C.V.: Primero quiero decir que ese poema fue publicado en el año 1964, cuando yo todavía era liceísta, tenía 16 años. Era una pingüina (risas) y fue publicado por la revista Migajas de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Esa visión de que lo consciente no quería aún ser visto ni nombrado, ya existía en esa niñita chica. Y ahora que soy una viejita ya instruida por la física cuántica, una de las grandes discusiones es exactamente lo que tú acabas de preguntar ¿Existe la consciencia? ¿Qué es la consciencia? ¿Dónde se sitúa la conciencia?
Yo como poeta digo que lo único que podemos saber es que la composición de la palabra conciencia dice: unir y cortar a la misma vez. Con: unir/Sciencia, de scire, cortar. Unir y cortar es la capacidad humana de tener dos pensamientos divergentes a la vez. Eso hace que tengamos posibilidades infinitas, al reconocer que lo humano está por descubrirse,que la consciencia está por ser, está por descubrirse. Eso es lo que moviliza a tu bebé Cloé, y a tu hijo Bruno, a seguir buscando ese para dónde vamos.
C.C.: Yo veo especialmente en esta etapa de Cloé un impulso feroz; cada cosa que toma, muerde o aprieta genera en ella miles de conexiones neuronales, una conciencia de todo lo que le rodea, de sí misma, donde la construcción del ser emerge en esa vinculación con todo lo que existe, te conforma y te rodea. Una exploración infinita…
C.V.: Porque el deseo de saber y de ver están unidos. Nuestra cultura se encarga de cortar eso, de reducirlo, de disminuirlo. Por ejemplo, la educación: “Mire niñito, esto es así. Falso, no es por ahí”. La gracia es que el niño quiere investigar y descubrir por sí mismo, y ese saber es infinito.
C.C.: Hace poco escuché a Silvia Rivera Cusicanqui, mujer pensadora Aymara, hacer una pregunta que me quedó dando vueltas… En este Chile que se aproxima a escribir una nueva Constitución se habla mucho de una constitución ecológica, en la que los ríos, el agua, tengan sus propios derechos. Si damos derechos a estos seres agua, seres tierra, tendríamos que poder pedirle su opinión, ¿no crees? ¿Cómo ves posible que establezcamos esa comunicación?
C.V.: Yo publiqué en el año 1983 un libro que se llama Precario/Precarious, y ahí hay una secuencia que se llama Antivero (Cecilia busca el libro en su biblioteca y lee).
“En esos días todo estaba vivo, aún las piedras” (dicho queros).
“Las piedras, el agua y el sol hablan”.
Entonces yo tiendo unos hilos entre las piedras (aclara Cecilia).
Los hilos dicen: El hilo es un sendero, me pierdo en el,
el sendero es perfume, me voy con él.
Debajo o encima del agua, o yéndose en la corriente,
señales para ser encontradas por un caminante o un niño pescador.
Antes de ser contaminado, el río desea ser escuchado”.
No es un deseo nuestro escuchar el agua, el agua desea ser oída. Como dice mi amigo Claudio Mercado, quien ha investigado como etnólogo el nacimiento de los conceptos relacionados con el sonido, los atacameños dicen que el agua nace del sonido. ¡Imagínate qué pensamiento más maravilloso! Y ese es un pensamiento en lo alto del Atacama, en las cordilleras de Atacama. Tú escuchas, lees eso, que es la vida misma la que tiene ese deseo… ese es el paso que hay que dar. Ese paso lo da el arte y la poesía, mucho antes que la teoría epistemológica, antropológica, pero en Occidente, en Latinoamérica, por ejemplo, aún hay mucha más disponibilidad de escuchar a Silvia Rivera Cusicanqui o a otros, que escuchar a un campesino, a un pastor. Cuando yo escribí lo que te leí, en los 80, hubo un joven artista, Ciro Beltrán, que hizo un gran panel en el puente Pío Nono en Santiago, y puso ahí mi línea: “Antes de ser contaminado el río desea ser escuchado”. Si el acto poético de escribir y publicar ese libro es ignorado, y el acto de ese joven artista que toma mi poema y lo planta ahí es igualmente ignorado, entonces ¿cuántas veces hay que ignorar el resurgimiento del conocimiento ancestral para que llegue a esta conversación?
Fuente Artishock
Carolina Castro Jorquera
Nace en Chile, en 1982. Es curadora, y Doctora en Historia del Arte por la UAM, Madrid. Sus intereses están enmarcados por las relaciones que es capaz de establecer el arte con otras disciplinas como la ciencia y la filosofía, así como también con las diferentes dimensiones de la conciencia humana y su rol en la construcción de la historia y del presente.
